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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

segunda-feira, fevereiro 23, 2015

PETAL DANCE


Não sei se HIROSHI ISHIKAWA conseguirá dar continuidade à sua filmografia como realizador, mas admiro o trabalho desse diretor japonês pouquíssimo conhecido no Brasil. PETAL DANCE, seu último filme, dá continuidade à sua filmografia, ainda que não tenha a potência de seus dois filmes anteriores TOKYO.SORA e SUKIDA, que já comentei por aqui. Ishikawa tenta equilibrar aspectos tipicamente japoneses com uma abordagem próxima ao cinema contemporâneo ocidental. Sua missão é encontrar uma forma de encenação que mostre personagens (sempre femininas) que têm dificuldade de expressar os sentimentos, mas que, ainda assim, percebem que é preciso fazê-lo. Que não podem viver sozinhas, ou seja, que precisam do outro, então, é preciso falar, é preciso dizer uma palavra, é preciso fazer um gesto. Ao mesmo tempo, esse gesto é difícil. O humanismo do cinema de Ishikawa nasce de uma necessidade de preencher o vazio desses personagens a partir da consciência de um movimento do corpo (voz ou gesto). Embate no interior do plano, entre a contemplação, a câmera estática e a duração do plano, e, de outro lado, com o movimento do corpo, o movimento do mundo, esse gesto adormecido que precisa ser dado. Equilíbrio entre o Oriente e o Ocidente - como encenar esse gesto incompleto? Esse é o desafio do cinema de Ishikawa. Em PETAL DANCE às vezes Ishikawa cai nos cacoetes do "cinema da delicadeza", mas nos momentos em que ele consegue - especialmente na parte final, em que as quatro personagens se encontram na praia - o filme consegue encenar esses silêncios de forma potente, sempre em tom menor.

quinta-feira, fevereiro 19, 2015

JEAN GARRET, AUTOR MODERNO



 






EXCITAÇÃO (1976)
A FORÇA DOS SENTIDOS (1978)
MULHER, MULHER (1979)


A FORÇA DOS SENTIDOS apresenta, especialmente se visto junto com EXCITAÇÃO e MULHER, MULHER, muitos dos mais caros temas da filmografia desse cineasta singular que é Jean Garret. Garret, o artesão da Boca. Três filmes que devem ser vistos diante do seu contexto de produção: Garret estava totalmente imerso num modelo de produção muito particular, mas, a partir disso, encontrou a síntese de sua obra como autor cinematográfico, um cinema refinado estilisticamente com um direto diálogo com o público. Cada um desses três filmes superou a marca de 1 milhão de espectadores - e olha que na época nem existia Globo Filmes ou lançamento pelas majors. Três filmes que podem ser, a princípio, apresentados como "pornochanchadas", dado o apelo erótico presente no título e pelos cartazes que tentam identificar o filme à figura de suas protagonistas femininas. Mas, sendo mais preciso, esses filmes se afastam do modelo mais típico da pornochanchada, a comédia de costumes carioca, com personagens-tipo canastrões. Ainda estamos no campo do cinema de gênero e de produtor, que é a grande vocação do cinema de Garret, mas o que existe de moderno em seus filmes é justamente sua aparência traiçoeira. É como eles se apresentam cristalinos e transparentes para o espectador, mas, aos poucos, vão revelando suas dobras: seus filmes são verdadeiros jogos com a narrativa, como um jogo de espelhos em que não sabemos bem o que vemos. Real ou sonho, alucinação ou delírio, passado ou presente, sensatez ou loucura - aspectos que formam camadas que levam o espectador a uma espécie de transe. Um transe narrativo, um estado cinematográfico. Ainda que dialogue conscientemente com a dramaturgia dos folhetins baratos e das novelas de banca de jornal, a habilidade de Garret - ou ainda, o que o torna um autor moderno - é o seu gosto pelo cinema, sua vocação pelo cinematográfico. Neses três filmes, o que nos interessa, mais do que uma narrativa ardilosa que coloca camadas entre o real e o imaginário, é como isso parece quase uma mera desculpa para fazer cinema. Mais do que contar histórias, a habilidade de Garret é por como mostrá-las visualmente, inserindo climas que perturbam e desorientam o esectador. E que ao mesmo tempo o fascinam. É essa dubiedade entre perturbar o espectador e fasciná-lo, ou ainda, entre o distanciamento e o prazer, que seus filmes mostram sua face pessoal. Prazer - essa palavra muito adequada aos filmes de Garret. O que vemos são personagens que procuram se entregar a prazeres proibidos, a sentimentos adormecidos - e quando isso vai acontecer, o que vem em seguida não é propriamente um doce sentimento romântico de libertação, mas algo que mescla prazer e dor, o sublime e a perversão. Talvez os personagens ainda não estejam totalmente prontos para se entregarem de fato ao que realmente mais desejam, como corpo e como alma. O que desejam? - talvez essa seja outra boa pergunta para enfrentar os filmes de Garret. Talvez quando os personagens descubram o que realmente desejam eles percebam que o desejo pode vir acompanhado da morte, ou da dor. Não é à toa que os três filmes giram em torno da morte - esse fantasma que só serve para "atazanar" os vivos, pregando-os peças, divertindo-se macabramente com eles. Por isso, uma certa atmosfera de terror, de suspense, de contato com o desconhecido, com o perverso, com o doentio, com o fim. Há também um enorme gosto de cinema nos filmes de Garret por seu desejo de propor um jogo entre os gêneros. Por trás das convenções da pornochanchada, o drama romântico é combinado com o terror psicológico - erótico, drama e suspense. Os três gêneros formam camadas de espelhos que complexificam as relações entre o que vemos e o que é imaginado - o que é trabalhado de formas diversas mas com vários paralelos entre esses três admiráveis filmes. Ainda, é curioso como Garret trabalha na chave do cinema psicológico - há um certo quê freudiano, um certo tom de inconsciente, do adormecido, que ressoa nos personagens, mas ao mesmo tempo, existe uma aura de fantástico, existe um gosto pelos jogos narrativos que faz com que os filmes escapem dos dramalhões psicológicos à la Khouri ou mesmo Bergman. Pois Garret não parece propriamente interessado em aprofundar as complexidades psicológicas dos personagens mas o faz apenas no contexto em que isso o ajuda a fazer cinema. E o que é "fazer cinema"?: é compor uma atmosfera ambígua, é o prazer em manipular os elementos de linguagem (a luz, os movimentos da câmera, a duração do plano, o tempo do corte, etc.). Não me parece haver nada de mais profundo a não ser o próprio desvelamento do jogo cinematográfico - essa é a liberdade anárquica do projeto de Garret.

Aqui, não terei fôlego para aprofundar mais algumas questões desses três admiráveis filmes - e o quanto eles têm em comum e o que diferem entre si. Quando falamos em "jogos narrativos" e em "espelhos", mais do que o interior dos filmes, há outros jogos que se compõem quando pensamos esses três filmes como um corpo. São três filmes de personagens que se retiram numa casa de praia, e, a certo ponto, por sua solidão, não sabem mais se estão perdendo a razão. Chegamos a achar que eles podem estar loucos, e a própria narrativa vai "perdendo a razão" junto com seus personagens, vai se estilhaçando de maneira contínua, de modo que, em algum momento, não sabemos mais precisar o que aconteceu de fato ou não. Há um mergulho no psicológico desses personagens mas nos interessa a narrativa, mais do que as motivações psicológicas. Ou seja, mais do que as causas como superação do trauma, interessa o desenvolvimento da trama, ou ainda, os impactos, ou o futuro. O que há por vir? Onde isso vai nos levar? A que proporções essa delírio vai chegar? É dessa forma que se revela o ápice da consciência cinematográfica de Garret.

Aqui, só terei fôlego de colocar mais uma questão, que considero central, especialmente num filme como A FORÇA DOS SENTIDOS, que julgo ser o mais brilhante desses três filmes de Jean Garret. Nesse filme, começa a se desenrolar uma série de acontecimentos misteriosos, em que ficamos na dúvida se aconteceram de fato, ou não. Como tratar isso? Para Garret, então, trata-se do ato de ver. Ver equivale a uma verdade? Se São Tomé dizia que era preciso "ver para crer", Garret vai pôr em dúvida essa sentença. Os personagens - assim como nós espectadores - veem, mas isso muitas vezes não parece ser suficiente para dizermos se algo aconteceu de fato, ou ainda, se o que vemos é real. A questão da verdade ou da essência passa então a ser parte de um jogo de esconde-esconde, em que o autor insere uma série de armadilhas para seduzir, inebriar, enganar, trapacear o espectador. Mas o que vemos? Como vemos? Esse parece ser o núcleo central desse maravilhoso filme que é A FORÇA DOS SENTIDOS. O que vemos é o que sentimos? Qual é a relação entre nossos sentidos, e como o cinema pode dar a ver essas questões? Como tratar dessas questões a partir de uma decupagem que discuta essas questões pelo olhar dos personagens, ou pelo que é visto? Nos dois fotogramas que reproduzo do filme, estão algumas das estratégias visuais de Garret, que mostram que ele foi muito além de mero artesão que sabia bem ilustrar um roteiro, mas que encontrou soluções visuais - ou seja, cinematográficas - para alguns dos seus problemas. É preciso ver - mas, o que vemos? O que vemos corresponde ao que sentimos? Além do visível, o desenho de som desse filme é um trabalho à parte. Em suma, a forma poética, misteriosa, ingênua, cafajeste e sedutora com que Garret apresentou esses temas nesse filme coloca seu nome como um autor moderno, a ser melhor estudado, para além dessas palavras embaralhadas.

segunda-feira, fevereiro 16, 2015

LE MIRAGE - Guiguet





Guiguet bebe na fonte de um certo cinema francês, de Pialat e Brisseau. Um cinema que não busca as estripulias radicais da nouvelle vague. Um cinema que busca o interior dos personagens mas de modo que eles permaneçam opacos. Um cinema que abrace esses personagens e ao mesmo tempo os ame e os odeie - este é o mundo. Um cinema que busque a essência - essa palavra perigosa - por trás dor ardis do mundo e das armadilhas da imagem - oh como tudo é traiçoeiro. Mas Guiguet - diferentemente de Pialat e Brisseau - parece que aposta ainda mais radicalmente numa certa transparência. Um cinema que dialoga profundamente com um academicismo, mas que usa os artifícios desse mesmo academicismo para condenar o destino de seus personagens, sempre trancafiados em seus próprios limites, e que só conseguem a liberdade através da morte, que buscam ir além, mas quando tomam consciência da pequenez de seu mundo, e tentam amar, estão prontos para morrer. Essa é a trágica condição do cinema de Guiguet, é o máximo de sua rebeldia: expressar-se no interior desse academicismo para implodir os seus próprios limites, e não lhe restar nada a não ser contemplar essa pálida lembrança da possibilidade desse amor, dessa esperança. Guiguet não julga os claros limites de seus personagens mas ao mesmo não se identifica totalmente com eles - sua distância, no entanto, não é propriamente brechtiana. Ele os abraça moralmente, pois talvez seja a forma mais adequada - ou a forma possível - de acompanhar a sua decomposição. Em 1992, podemos pensar que LE MIRAGE é um filme sobre o fim da União Europeia, mas essa é uma extrapolação que, pelo menos aqui, não consigo sustentar.

quinta-feira, fevereiro 12, 2015

Deux jours, une nuit



DOIS DIAS, UMA NOITE
dos Irmãos Dardenne
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A trajetória do cinema dos Irmãos Dardenne é uma das mais sintomáticas do cinema contemporâneo. Em ROSETTA, os Dardennes estabeleceram de forma sólida um cinema que buscava uma dramaturgia mais pulsante para abordar os problemas humanistas da virada do século. Política e juventude eram expressas por uma dramaturgia do corpo, por uma personagem opaca, que mergulhava num asfixiante sentido de urgência. Seu impacto foi imediatamente reconhecido, potencializado pela Palma de Ouro em Cannes. Em seguida, os Dardennes se firmaram como grandes autores dando continuidade a esse cinema, em filmes como O FILHO e A CRIANÇA. Só que a partir desse último filme, começaram a surgir os sinais de esgotamento. A CRIANÇA já mostrava o desejo de continuidade e mudança do cinema dos Dardennes: ainda que a situação social e humana de urgência dos personagens era mantida, agora havia uma estética mais fluida, menos violenta e menos agressiva. Os filmes posteriores prosseguiam esse caminho de combinar um sentimento de mal estar com uma linguagem menos vertiginosa, mais palatável, menos radical. Num texto que escrevi sobre O GAROTO DA BICICLETA, eu já alertava para os dilemas dessa posição: os Dardennes encurralados pelo "cinema dos Dardennes", como se diluindo algo que eles já fizeram, e, ao mesmo tempo, buscando "domesticar" ou "apaziguar" o instinto visceral e asfixiante de seus primeiros filmes.

É certo que muitos autores buscam o tempo inteiro fazer e refazer sempre o mesmo filme: esse é o traço mais direto do "cinema de autor", em que uma assinatura torna-se reconhecível pela forma singular como um cineasta desenvolve os mesmos temas, as mesmas obsessões. Talvez o caso mais sintomático seja o cinema de Yasujiro Ozu, esse japonês que continuamente fazia sempre os mesmos filmes, e fez mais de quarenta assim. Mas se observarmos de forma atenta os filmes de Ozu - algo difícil - veremos que eles são tão iguais quanto igual é cada novo dia: igual e novo, renovado. Essa é a maestria do cinema de Ozu: sua capacidade de se renovar fazendo sempre o mesmo filme!

Não parece ser o caso do cinema dos Dardennes. DOIS DIAS, UMA NOITE, seu último filme, é quase um pastiche de ROSETTA, mas sem a força, a inventividade, a coerência e o vigor do filme de 1999. Temos uma mulher que corre atrás de seu emprego diante de uma situação de urgência. Mas aqui os Dardennes vão diluir ou apaziguar toda a violência de seu filme. ROSETTA é um filme asfixiante, enquanto DOIS DIAS, UMA NOITE torna essa busca palatável, quer nos fazer identificar, simpatizar com sua protagonista. Ou seja, os Dardennes estão se tornando o novo Ken Loach - e, com isso, não faço nenhum elogio!

O filme parte de uma premissa interessante: uma mulher é demitida pois seus companheiros de trabalho precisaram, numa votação, escolher entre a manutenção do emprego dela ou receber um bônus anual. Numa primeira votação, eles preferem receber o bônus, o que implicará em sua demissão. Ou seja, há um conflito entre o individual e o coletivo, ou ainda, os interesses materiais indivisuais fazem com que um grupo de pessoas se torne insensível às necessidades do outro (o capitalismo vence o comunismo). Farinha pouca, meu pirão primeiro! E salve-se quem puder! O filme é então uma corrida contra o tempo, em que a protagonista precisa convencer seus companheiros de trabalho a votarem a favor de sua manutenção, ainda que percam o bônus individual. A busca desenfreada pelo lucro e pela redução dos custos faz com que as empresas estimulem um clima de desumanização, jogando os funcionários uns contra os outros. O humano, o solidário, passa a ser secundário.

O problema, no entanto, não está no campo das intenções, mas em como os realizadores dão a ver esses dilemas, quais são as estratégias que utilizam para dar corpo essas intenções, e o resultado é muito frustrante. Os sucessivos encontros da protagonista com seus colegas de trabalho se desdobram sem muito aprofundamento ou variações. Algumas situações se desenvolvem de maneira um tanto constrangedora, como o choro do técnico de futebol ou a briga entre dois dos funcionários que acaba num soco. O constrangimento ocorre nem tanto pela situação em si mas pela forma atabalhoada como os diretores encenam esse encontro. A progressão dramática exagerada quase esbarra na caricatura, os personagens não são críveis, as situações não possuem desenvolvimento, a encenação quase toca no constrangedor. É nítida a dificuldade dos Dardennes em dar vida a essas pequenas situações que se sucedem. O desespero da personagem não tem progressão, o filme não consegue ganhar vida para além da descrição do roteiro. Se em ROSETTA, o corpo da personagem pulsa de urgência, o espaço da cidade pulsa em diálogo com os acontecimentos, e o som potencializa o percurso de desumanização da personagem, em DOIS DIAS, UMA NOITE, há apenas a ilustração de uma sucessão de acontecimentos sem maior força. Enquanto ROSETTA era uma obra de uma linguagem pulsante, DOIS DIAS apenas ilustra seu roteiro, desenvolvido sem grandes consequências. O casal principal mora numa casa tão bonitinha, cuja direção de arte parece os das novelas brasileiras. A forma como os Dardennes filmam a casa do casal é constrangedora. Dá vontade de trocar a vida de professor no Ceará e virar desempregado na França dos Dardennes...

DOIS DIAS, UMA NOITE é uma grande decepção, pois atenua o impacto crítico dos melhores filmes dos Dardennes, ao tornar esse drama "apresentável", "palatável", para um público médio. Acaba sendo um arrazoado de boas intenções moldadas para comover o espectador. O que me parece o oposto da potência do melhor cinema dos Dardennes. Urge que os Dardennes se coloquem numa posição de risco e revitalizem seu cinema. Rossellini, esse mago da encenação das questões da vida, percebeu que era preciso mudar para continuar o mesmo. Talvez isso sirva para os Dardennes, para que eles possam fugir de um cinema que está se revelando uma mera fórmula, sem brilho.

terça-feira, fevereiro 10, 2015

NOTAS DE TIRADENTES 2015 (VII) - CURTAS MOSTRA PANORAMA




CURTAS MOSTRA PANORAMA

Na Mostra Panorama, o grande destaque foram várias produções do Rio de Janeiro, muitas delas com alunos ou ex-alunos do curso de cinema da UFF. É notável ver um contexto criativo de curtas ousados surgindo de uma geração jovem ligada a essa tão tradicional escola de cinema. Esses curtas gritam de ousadia, quase todos em torno de um cinema jovem, que expresse os anseios, as dúvidas e os dilemas da juventude refletidos através de uma estética contemporânea, viva, pulsante, que se coloca em risco. Além do BICUDA, selecionado para a Mostra Foco, outros três curtas, mais radicais na forma que o BICUDA, podem ser citados: JAVAPORCO, de Leandro das Nevez e Will Domingos, ENSAIO SOBRE MINHA MÃE, desconcertante curta de Jocimar Dias Jr., e especialmente o incrível CORAÇÕES SANGRANTES, de Jorge Polo - que considero a mais pulsante obra - entre curtas e longas - exibida em toda a Mostra, que já analisei em texto separado. Infelizmente não terei fôlego para falar sobre os dois primeiros curtas citados (talvez volte a eles em outro instante, se conseguir revê-los). Destaco também  A HORA AZUL, de Giovani Barros, que, apesar de "mais formatado" que os curtas anteriores (que são mais "rebeldes" ou, colocando de forma melhor, que se arriscam mais), tem momentos bonitos na forma delicada como o realizador olha para a vida de sua protagonista. E também VENTANIA, de Matheus Peçanha, Renata Spitz e Thiago Yamachita, exibido na Mostra Formação.

Outro destaque são os curtas silenciosos de Krefer, esse curitibano que volta ao cenário dos festivais depois de um tempo de exílio voluntário. Suas obras são as que mais dialogaram diretamente com as artes visuais nessa edição do festival. Com DEUS Krefer já havia deixado grande impressão numa edição anterior da Mostra, junto com VÓ MARIA, de Tomás von der Osten. Agora, volta ainda mais amadurecido. ESTUDO DE PERSISTÊNCIA é todo feito a partir da montagem de fotos caseiras mostrando casais fotografando-se durante o ato sexual. Nesse estudo sobre o autorretrato, e sobre as formas de exposição da intimidade publicamente - potencializado na exibição desse curta em Tiradentes, numa tenda com cerca de 500 pessoas.... - as fotos ganham contorno sofisticado por um trabalho de luz que superexpõe os flashes, recurso que, para além de seu belo efeito estético, coloca um ponto a mais sobre a questão de "dar luz" a esses momentos de intimidade, ou no que eles propriamente revelam. ACTION PAINTING 1 e 2 nasce de uma brincadeira com a pintura de Jackson Pollock, mas que combina com a questão do sexo, que parece ser a vertente desse conjunto de trabalhos de Krefer. Vemos um casal transando, mas vemos apenas as costas do homem por cima da mulher. As costas do homem tornam-se uma tela. As mãos da mulher arranham as costas, marcando-a, ferindo a pele, chegando a sangrar. A relação entre pintura e vida, esse gosto pelo movimento da vida, que é a base da pintura de Pollock, ganha um contexto mais explícito: a tela é o próprio corpo, pinta-se com as próprias marcas das mãos sobre o corpo. Dessa mistura de dor e prazer, desse êxtase, é que nasce a obra. No #2, o efeito é invertido: vemos as costas da mulher, e uma relação sadomasoquista se anuncia com gotas quentes de velas que caem sobre seu corpo, compondo um quadro à la Pollock. O #01 me parece ainda mais potente que o #02, mas os dois se complementam numa espécie de díptico. Muito mais haveria a ser dito, como o efeito curioso quando essas obras verticais (o comprimento é bem menor que a altura) são projetadas numa enorme tela horizontal, numa tela de cinema e numa tenda de enormes proporções como Tiradentes.

Outros destaques estão em dois curtas já exibidos no Festival de Brasília. O extraordinário SEM CORAÇÃO, de Nara Normande e Tião. Ainda não consigo encontrar palavras para exprimir o quanto esse curta tocou em mim, dado o seu potencial sensorial e sua complexidade na abordagem do universo adolescente, essa necessidade e dificuldade do contato, esse dilema homem-mulher e entre "menino-da-cidade" e "menino-do-interior". O cinema contemporâneo é, acima de tudo, um cinema do encontro, um cinema dos modos de ser. SEM CORAÇÃO é extraordinário. O segundo é o inventivo LOJA DE RÉPTEIS, de Pedro Severien, que consegue estabelecer um clima ambíguo, filme de atmosfera, entre a decadência, o doentio e o perverso. Um curta sofisticado, um diálogo com o expressionismo, um desejo por um cinema muito além de sua narrativa.

Outro curta bem interessante é BOA MORTE, de Débora de Oliveira. O curta, a princípio, parece ser mais um curta memorialista, sobre a infância da própria realizadora em sua cidade no interior de Minas. Se essa estrutura não é novidade, encanta a forma como a realizadora conseguiu um tom muito peculiar, ao inserir toda um clima de intimidade no curta: o trabalho pictórico com as fotos, o bem escolhido timbre da voz e a forma como a narração é lida, os tempos entre as fotos. Melancólico e saudosista, BOA MORTE insere uma certa camada ficcional ao tom documental mas impressiona mais pela habilidade em encontrar um tom singular para abordar essa ambiguidade entre a saudade da infância (pertencimento) e o desejo de distanciamento e uma certa crítica ao provincianismo e anacronismo desse mesmo lugar - expressos de forma extremamente precisa em seu próprio título.

A CLAVE DOS PREGÕES, curta de Pablo Nóbrega, é um documentário sobre os pregões - as toadas características emitidas pelos vendedores ambulantes para anunciar suas mercadorias. Esse curta tem dois méritos bastante claros. Primeiro, ele não é um documentário informativo, que busca propor um mapeamento histórico, ou ainda, passar informações sobre a vida e as origens dos pregões, mas "apenas" se limita a mostrá-los em ação. Mas seu maior mérito é que, através deles, Pablo busca nos apontar para uma questão maior: seu trabalho de sobrevivência como uma forma de resistência. Ou ainda, em uma análise das transformações do modo de vida urbano. Isso me lembra do livro "Os sons que vêm da rua", livro de José Ramos Tinhorão, em que ele analisa algumas canções influenciadas pelos pregões dos vendedores de sorvetes. Certamente, as transformações urbanas da cidade, dominadas por obras, sons metálicos (carros, buzinas) e pela verticalização dos prédios praticamente afastaram os vendedores ambulantes das ruas. Os pregões são uma forma de arte - uma forma criativa de formar uma "marca" distintiva, num processo de divulgação de produtos que em muito se diferencia das práticas do consumo de massa. Ao mostrá-los caminhando pela cidade, mesmo sem vender nenhum produto, Pablo nos dá a ver uma invisibilidade: reinsere esses personagens no espaço urbano, ainda que hostil. Ou seja, A CLAVE DOS PREGÕES é, mais do que um documentário sobre o papel dos pregões, um curta sobre as transformações urbanas da cidades brasileiras e suas implicações nos modos de ser, nas formas de trabalho artesanais, e uma reflexão sobre as possibilidades de resistência. Por fim, esse projeto só poderia fazer sentido com um efetivo desenho de som - mais um brilhante trabalho de Danilo Carvalho. A CLAVE DOS PREGÕES é contemporâneo porque busca, acima de tudo, mostrar e, para isso, utiliza com sabedoria e simplicidade alguns recursos de mise-en-scene. O som dos pregões é quase abafado pelo barulho típico das cidades. Num dos mais belos planos do filme, numa rua deserta, ouvimos um pregão, e, lentamente, surge o vendedor, empurrando manualmente seu carrinho. Ninguém compra seu produto. Quando está quase a sair do quadro, estático, surge, ao fundo do plano, um trem, que rasga a paisagem.

AGRESTE, de Dellani Lima, comprova um caminho progressivo de amadurecimento desse inquieto realizador, que vem realizando praticamente um longa por ano. Realizado de forma urgente por conta de uma estada de Dellani em Fortaleza para a realização da Mostra Cinema de Garagem, AGRESTE, assim como alguns de seus últimos trabalhos, vem apostando numa depuração, na busca de uma simplicidade. É a fase Dellani-zen, que contrasta com seus primeiros filmes fortemente marcados pela influência da videoarte mineira. Mas nos últimos tempos, mais do que texturas visuais, e de seu inconformismo radical, Dellani parece mais interessado em desenvolver uma dramaturgia que busque, com simplicidade, abraçar as carências afetivas de seus personagens, quase sempre num híbrido entre documentário e ficção. Neste que é um de seus mais singelos trabalhos, ganha força a forma como a cidade de Fortaleza inesperadamente surge na tela, diante de uma ruína na Praia do Futuro (onde também poderia ser na Barra do Ceará). Talvez sua força venha exatamente da relação pessoal de Dellani com a própria cidade em que passou boa parte de sua vida, até que optou por se mudar para BH. AGRESTE fala da necessidade de partir, de deixar algo para trás, ainda que esse algo no fundo nunca saia da gente. E também fala sobre a morte, ou ainda, sobre o que fica após a morte das coisas (as ruínas). Quando Vítor Colares e Caio Dias quebram com um grande porrete parte das ruínas, a força da cena estão não somente porque esses seres vivem essas situações em seus corpos, mas essencialmente porque eles a vivem em suas próprias vidas. Todo filme de Dellani é uma autobiografia, e este certamente não é diferente. Mas aqui a forma como as carências pessoais são entrecruzadas com um sentimento grave para a cidade ganha um contorno especial. Por fim, é preciso citar a emblemática presença de Jean-Claude Bernardet, como esse pai que surge na tela com toda a sua força e toda a sua fragilidade. Em seu corpo, Bernardet sintetiza os desejos de AGRESTE.


NOTAS DE TIRADENTES 2015 (VI) - CURTAS MOSTRA FOCO




CURTAS - MOSTRA FOCO

Entre seus 12 curtas, a Mostra Foco contou com dois curtas já exibidos e premiados em outros festivais de cinema no país, de realizadores já conhecidos no formato (podemos dizer que se tratam de "veteranos" no curta-metragem...).

A ERA DE OURO é uma parceria entre o paulista Miguel Antunes Ramos (um dos diretores do curta E, premiado em 2014 na mesma Foco) e o cearense Leonardo Mouramateus (diretor de vários curtas premiados, como Lição de Esqui e O Completo Estranho). Isso já é interessante, pois o próprio curta trata de um (re)encontro entre São Paulo e Ceará, ou ainda, o curta analisa as distâncias entre as duas cidades, mas sem uma perspectiva política tradicional, mas em como essa distância tão conhecida entre Nordeste e Sudeste pode ser examinada através de modos de ser. No curta, um cearense viaja para São Paulo e aproveita para reencontrar uma antiga amiga, também cearense, mas que mora na cidade há um bom tempo. Ambos trabalhavam juntos numa peça mas agora ela trabalha em uma grande empresa. O choque então não é apenas geográfico, mas uma distância temporal, uma distância das escolhas pessoais, dos rumos da vida, em "o que fazer". O curta irá fazer uma crítica indireta ao sufocante modo de vida paulistano, à desumanização das relações de trabalho. Mas, à medida que o curta avança, percebemos uma outra dobra, mais complexa: acima de tudo  A ERA DE OURO é sobre a representação, sobre a (terrível) necessidade de que muitas vezes precisamos representar os papeis de nós mesmos para sobreviver à selva do mundo. Ou seja, para falar de "modos de ser" é preciso necessariamente falar em "modos de representar". As sombras entre "cinema e vida", tão caras ao cinema contemporâneo, ganham nova roupagem, refletindo uma estratégia política pelo lado avesso, não em aproximar o cinema da vida, mas a vida da representação, ou seja, por como a vida se tornou quase como um jogo de representações, mas sem a pureza de um espetáculo teatral. Nesse jogo de espelhos, resta a fragilidade dos personagens, até que uma ação inesperada quebra esse espelho. E talvez não tenha nada atrás dele! Talvez apenas percebamos que representamos mal um papel pequeno numa peça barata - oh a vida! O que me lembra de uma frase de Jean-Pierre Jeunet: "após fazer publicidade, percebi que, se sofremos quando fazemos um filme de que gostamos e as pessoas não gostam, sofremos muito mais quando fazemos um filme de que não gostamos e as pessoas gostam. Percebi então que o único caminho do cinema é a sinceridade". A ERA DE OUTRO é exatamente sobre isso, sobre "fazer cinema" ou "fazer publicidade", é sobre escolhas.

ESTÁTUA, de Gabriela Amaral Almeida, prossegue a pesquisa audiovisual realizada em seus curtas anteriores (UMA PRIMAVERA, A MÃO QUE AFAGA, ...) e que também revela sua proximidade com o grupo do "Filmes do Caixote". Seus curtas são sobre pessoas comuns que inesperadamente se veem em situações extraordinárias. O tempo comum do cotidiano vai assumindo um gradual estranhamento, dialogando claramente com os limites do cinema de gênero. Assim, se o cinema contemporâneo trata o comum, a rotina, a família e o cotidiano nas bordas do filme documental, indiretamente influenciado pelo neorrealismo italiano, aqui o enfoque é quase que radicalmente diverso. Em comum, pensamos em diversos dos trabalhos do Filmes do Caixote, em especial os curtas e longas de Juliana Rojas, Marco Dutra e Caetano Gotardo, vários dos quais a própria Gabriela participou como colaboradora. ESTÁTUA prossegue essa linhagem, aparentemente enunciando-se como uma simples história de uma babá grávida que toma conta de uma menina de cerca de 10 anos, quando sua mãe viaja. Esse filme de mulheres sobre mulheres vai gradualmente deixando o campo do comum e embarcando no campo do fantástico (termo mais apropriado do que "terror" ou "suspense"). A habilidade com que a diretora cria climas e situações, com um curta todo passado dentro de uma casa, é notável. As dobras entre a comédia, o drama e o "suspense" têm variações fluidas, leves e orgânicas, garantindo o equilíbrio do resultado final, entre roteiro, atuação e direção (mise en scene).

Nos demais curtas, o resultado é irregular, alguns funcionando mais, outros menos. Temos o divertido e metalinguístico  OUTUBRO ACABOU, de Karen Akerman e Miguel Seabra Lopes, que mostra as aventuras de um menino que quer se tornar um cineasta. Detalhe que o menino é o próprio filho do casal de realizadores e os pais (que só vemos pelas pernas, quase como um recurso de desenho animado) são os próprios diretores (obs.: eu os reconheci pelas vozes, e não pelos pés!....rs). Um curta talvez um tanto romântico e idealizado demais, corroborando com uma visão muito romântica do papel do artista. Mas, ao colocá-lo como uma criança, Akerman e Lopes fazem uma doce autocrítica, ao mesmo tempo ironizando os delírios do cineasta-autor mas ao mesmo tempo louvando a pureza e a inocência dos seus princípios. Talvez todo genuíno cineasta seja uma criança. É essa aposta consciente na ingenuidade que confere ao curta a sua beleza.

Continuando com crianças..... divertido, doce e ingênuo mas bem cinematográfico também é VIRGINDADE, de Chico Lacerda, que relata as primeiras experiências sexuais de um pré-adolescente, mas na verdade narrados pelo próprio diretor, já adulto. É um filme sobre crianças feito por e para ser visto por adultos. É sobre essa distância que o filme se baseia. Para isso, é curiosa a aposta do diretor na narração (não vemos as cenas, só ouvimos sua descrição e imaginamos como teriam sido) enquanto a imagem mostra planos gerais dos lugares em que a ação se passou mas nos dias de hoje (da narração), muitos deles desfigurados (por exemplo, um cinema que virou uma loja, etc.). Um curta inventivo, ao cruzar esse gosto pela narração com o papel do tempo e das transformações da própria cidade. Cruza então documentário, ficção e experimental de forma criativa, abordando ainda o tema da iniciação sexual de uma criança que se descobre gay, de forma frontal e objetiva mas sem querer chocar, com uma certa leveza e ingenuidade. Mais um exemplo de uma série de curtas criativos feitos pelo coletivo Surto e Deslumbramento, de Recife.

Continuando com as descobertas sexuais....NO DIA EM QUE LEMBREI DA VIAGEM A BICUDA, de Vitor Medeiros, fala de um (des)encontro entre um casal de adolescentes que passa um final de semana sozinhos numa casa de campo. O curta já começa com um clima de estranhamento, baseado num grande plano geral e numa narração de voz branca, desdramatizada. Até que surgem os dois principais planos do filme (bastante longos), quando o casal transa. Toda a dificuldade do contato está ali numa dramaturgia do corpo, sem palavras, sem diálogos. A necessidade do outro, o estranhamento, a dificuldade, tornam a cena quase uma luta. A forma como os corpos procuram e evitam um ao outro, a dificuldade de os corpos "se encaixarem" expressa de forma incrível os desafios da dramaturgia desse curta. Seria ainda melhor se o diretor não precisasse citar tão explicitamente o cinema de Hong Sang-Soo, especialmente com o uso das zooms, recurso tão característico desse diretor sul-coreano.

Por fim, destaco o que considerei ser a maior surpresa positiva dos curtas da Mostra Foco. É brilhante o clima de cinema que a diretora Nathália Tereza consegue imprimir em A OUTRA MARGEM, utilizando um certo minimalismo, ou ainda, como recursos considerados básicos da linguagem do cinema ganham máximo efeito expressivo, com o uso do tempo, do olhar, do percurso...

Há alguns poucos diretores que são mestres na abordagem do universo feminino, como Bergman, Antonioni ou o nosso Carlão, mas é raro ver o contrário: cineastas mulheres abordando o universo masculino. Geralmente as mulheres buscam protagonistas femininas, em busca de um "ponto de vista feminino". Em A OUTRA MARGEM, a diretora Nathália Tereza aborda o universo masculino, um homem à noite à procura de alguém. O curta inteiro é um passeio de carro pelas ruas da cidade à procura de uma diversão, talvez algo para entreter o tédio, uma companhia, um amor, não sabemos ao certo muito bem. Não estamos então muito longe da atmosfera do cinema de um Kiarostami, por exemplo. O carro, a estrada e esse homem. A OUTRA MARGEM, no entanto, não é um filme psicológico: quase à maneira de um TWO-LANE BLACKTOP, temos o percurso e a estrada em planos bastante longos. E a noite. Há, ainda, um tom de melancolia que preenche toda a cena, uma solidão. Fico imaginando - provavelmente puro delírio meu - que essa menina que ele encontra seja mero fruto de sua imaginação. Com uma estrutura circular, estamos diante de um homem que busca, mas ele permanece opaco: temos apenas a estrada, o percurso, o carro. Tudo o mais se passa na cabeça do espectador, que sente sua solidão, que, ao final desse percurso que nunca acaba, parece ser a sua própria. Não há psicologia para definir o curso das ações: as ações, elas falam por si mesmas (no cinema, o que temos são as ações, os pequenos gestos, não conseguimos ter acesso ao interior, esse é o bom cinema moderno!) O uso da música - som diegético mas cuja função poderia bem ser extradiegética -, esse recurso tão perigoso, é também um capítulo à parte.

terça-feira, fevereiro 03, 2015

NOTAS DE TIRADENTES 2015 (V)




SOBRE O MÉTODO DESSA COBERTURA (OU COMO BUSCO ME APROXIMAR DAS COISAS)

Na correria tresloucada que é o ritmo de uma mostra de cinema como Tiradentes, em que se vê três ou quatro sessões de filmes por dia, é difícil conseguir um tempo de respiração para absorver muitos dos filmes. Em nossas (poucas) horas de sono, imagens, sons desses filmes se misturam em nossa cabeça, potencializados pelas conversas, encontros e outros energéticos. Algo entre o vento cortante e a brisa suave, entre o calor da manhã e o frio da noite, entre o sol e a chuva, entre o som típico da paisagem do interior mineiro e a britadeira da obra na pousada, entre os novos amigos e os recentes desafetos. Diante de tudo isso, ou ainda, entre esses tempos e espaços, nesses intervalos, volto a esse desafio, que é o de transformar essa multidão em palavras, ou ainda, um novo encontro: com a folha de papel em branco. Toda a minha dor e todo o meu desejo, todo o cansaço e toda a insônia, todo meu desencanto e toda a minha esperança se colocam aqui, de forma frágil e incompleta, viva e pulsante. O possível. É isso o que procuro encontrar nos filmes não para me salvar mas talvez para que consiga caminhar adiante.



 
Diante desse método, o filme que mais me estimulou em toda a mostra foi CORAÇÕES SANGRANTES, de Jorge Polo. Devemos ter cuidado com a beleza - o que é a beleza? não sei dizer. CORAÇÕES SANGRANTES (e não "sangrentos") é o mais belo filme da mostra não exatamente porque suas imagens exalam a beleza plástica fotográfica-fotogênica de um certo padrão do "cinema de arte". Sua beleza vem da forma como o diretor se atirou num abismo ao realizar esse filme. Seu projeto de juventude não surge por conta meramente da idade dos personagens ou porque "passam por uma travessia em que enfrentam desafios e amadurecem". Sua juventude é porque não há passado nem projeto de futuro, há apenas o presente. Porque é um filme de personagens que não querem amadurecer. Sua juventude está em como reúne diversos elementos do chamado cinema jovem contemporâneo para deslocá-los para outro lugar, para fazê-los caminhar, e não para simplesmente repeti-los ou diluí-los. É um filme de afetos, de encontros (um filme que entrecruza as relações entre cinema e vida, entre representar e viver, de personagens frágeis que se fortalecem por estarem juntos, um filme de encontros) mas ao mesmo tempo um filme político (um filme sobre um modo de viver no Rio de Janeiro, sobre a ocupação de um casarão no Centro da Cidade). Um filme ingênuo - a ingenuidade como subversão do bom gosto. Um filme inesperado, repleto de paixão e pulsão, mas ao mesmo tempo com uma certa melancolia, com algo que falta. É essa oscilação entre a alegria da brincadeira ingênua e a consciência da fugacidade e do desencanto que tornam esse curta de Polo tão singular. Ou, como prefiro, tão jovem. Essa pulsão e esse mal estar. Algo que me lembra de passagem um cruzamento entre o primeiro cinema de Jarmusch e alguns dos filmes do nosso cinema marginal. A radicalidade e a sinceridade com que o diretor se arremessa nesse abismo são absolutamente comoventes para quem consegue entrar nesse casarão.



NOTAS DE TIRADENTES 2015 (IV)






ERRANTE - UM FILME DE ENCONTROS, de Gustavo Spolidoro

Errante parte de um dispositivo: o próprio diretor realiza um diário em deriva. Sai pelas ruas à procura de um filme, encontra com uma pessoa ou situação, e, segundo o acaso, se desloca para uma outra situação, em alguns dias, no período de Carnaval. Estamos aqui então no campo dos filmes em primeira pessoa, mas Spolidoro não está (a princípio) propriamente interessado em expor uma interioridade ou um mergulho de si, não está interessado na autobiografia. Ele quer sair de casa e encontrar, ele precisa do outro, de modo que todo o percurso do filme é de luta contra a solidão. Formalmente, Errante não é bem um filme-ensaio - como muitos dos filmes em primeira pessoa buscam ser - mas dialoga muito mais com a ficção: ele está interessando em pequenas histórias, em pequenos contos. Assim, podemos traçar um diálogo íntimo com toda a trajetória anterior do cinema de Spolidoro, todos os seus desafios e todos os seus limites: a ideia do plano-sequência, a busca por um cinema jovem, a proximidade com a ficção, o desejo de não estar só. Errante poderia ser um plano-sequência, assim como muitos de seus curtas e filmes anteriores - de Outros a Ainda Orangotangos. Nesses filmes, a câmera também sai pela cidade de Porto Alegre à procura de situações. Mas agora, um pouco mais maduro, Spolidoro não se preocupa com o fetiche do plano-sequência: Errante não é (e nem poderia ser) um filme de composição formal em termos do enquadramento e demais elementos de linguagem, mas um filme pautado por uma urgência. Que urgência é essa? Lançar-se ao mundo, conversar com as pessoas, fazer cinema. Esse despojamento fala muito de todos os desafios do cinema de Spolidoro: a pureza do seu cinema e, ao mesmo tempo, de sua ingenuidade.

Se Errante - como aponta o próprio título - se coloca em deriva, em busca do próprio filme, ele decerto não é Sábado à Noite, doctv de Ivo Lopes em que ele se lança em solidão e silêncio na cidade de Fortaleza. Há muitos paralelos entre os dois filmes para além do dispositivo (um deles é o papel dos animais), mas uma diferença crucial: enquanto Ivo busca um filme de composição formal, quase dialogando com as "sinfonias das cidades" do cinema silencioso, Spolidoro opta por um estilo frontal, um gosto pelo prosaico, o diálogo com a ficção, uma autoironia.

No entanto, esse desejo pelo outro nunca será totalmente satisfeito, é preciso sempre caminhar, caminhar, caminhar. O que me intriga em Errante é que os encontros nunca vão além de um simples contato inicial. Fico pensando no que fica a partir desses encontros. Se o realizador encontra, ele parece mais preocupado em saber no que há por vir do que propriamente mergulhar nesse encontro. Ou ainda, Errante poderia ter mais potência se estivesse mais mergulhado no presente, no instante do encontro, mas me parece que o filme é todo sobre a ideia de futuro: quando ele encontra, há um alívio que o filme possa existir, então ele imediatamente pensa no que há por vir. Ou ainda, Errante olha pouco diretamente para os olhos de quem encontra, e muito mais se desvia, buscando pela rua e pelos arredores o possível próximo encontro. Há uma beleza nesse fato de que os encontros podem ser leves, e que não há propriamente despedida, mas ao mesmo tempo, sinto uma melancolia, pois tudo é tão fugaz e passageiro. Mas aqui a fugacidade não é como o cinema de Jonas Mekas, em que os encontros são fugazes, mas neles, ainda que breves, é possível vislumbrar o paraíso perdido. No caso de Spolidoro, não há propriamente potência que exploda em nenhum dos encontros, mas também não há dor. A vida passa. O que fica? Essa é a pergunta que ressoa ao final do filme, e que não consegue resposta (haveria de ter?).

Mas, ao final, o realizador propõe um certo desfecho: o Carnaval tem um fim. E nada mais melancólico que o fim do Carnaval. No Rio, num autoexílio, se o Carnaval é o ápice dos encontros fugazes, talvez seja o único local onde o realizador não encontrou ninguém. Ele acaba fantasiado entre os restos de uma festa de que ele não participou. A fantasia - outro recurso que aponta para os limites entre o documentário e a ficção - aponta para uma ironia, mas também para a solidão do próprio percurso do filme. Ele então filma três cães que se divertem pela rua. Até os cães não estão sós. Ao final, Spolidoro tem o filme, o que talvez não seja pouco. Mas, para fazê-lo, ao final de tudo, depois de ter encontrado tanta gente, de novo nos volta a pergunta: o que fica desses encontros? o que fica da vida? Erantes me parece ser mais um filme de desencontros do que se encontros. Spolidoro não é mais o jovem prodígio de vinte anos fazendo cinema. Esse herdeiro do cinema de Jorge Furtado me parece que permanece num meio do caminho: de um lado distante do cinema de produção dos anos noventa, dos jovens de sua geração (Camilo Cavancante, Eduardo Nunes, Paulo Sacramento, etc.), de outro, buscando um certo cinema contemporâneo. Com isso, quero dizer que, inesperadamente, Errante parece ser o mais pessoal dos filmes de Spolidoro: um filme em que ele coloca no dispositivo todos os dilemas, os prazeres e as dificuldades do seu cinema. Essa necessidade de fazer cinema sem saber para onde, essa vontade de dialogar sem saber ao certo com o quê. Há uma beleza e uma pureza nesse gesto que se anuncia leve mas ao mesmo tempo uma profunda melancolia, uma profunda solidão. Refaço então o início do texto para perceber que, inesperadamente, Errante é sim um mergulho de si, um filme pessoal, e, portanto, um filme-ensaio, e é absolutamente engenhosa a forma como o realizador procura esconder isso do espectador, e talvez até de si mesmo. Vejo Errante sob a chave do desespero.


NOTAS DE TIRADENTES 2015 (III)





O SIGNO DAS TETAS, de Frederico Machado

Segundo longa-metragem do maranhense Frederico Machado, após O EXERCÍCIO DO CAOS, O SIGNO DAS TETAS aprofunda a atmosfera asfixiante do primeiro filme, a abordagem interior de um personagem masculino. Acompanhamos então a trajetória errante e sinuosa de seu protagonista em direção ao mundo e a si mesmo. Mas o que nos encanta em O SIGNO DAS TETAS é que, ainda que o filme busque o aprofundamento interior dos dilemas e delírios de seu personagem, sua opção nunca é pelo determinismo psicológico. Não temos aqui propriamente uma narrativa de causa-e-efeito, apenas podemos acompanhar parcialmente um mergulho radical e labiríntico de uma persona que se desconstrói.

Ou seja, há uma crise. O personagem vagueia, entre símbolos e elementos da cultura maranhense, entrecruzando seus passos com a natureza - a água, a floresta e a duna são elementos marcantes no filme (vide o esplendoroso longo plano final, que surge após os créditos finais, e que nos faz associá-lo a uma tradição do cinema de vanguarda que nos remete a LIMITE). Mas o ponto central de O SIGNO DAS TETAS é que a crise do personagem transborda para a própria estrutura do filme. Se um filme como OBRA, por exemplo, também aborda um personagem em crise, essa crise não é do filme, que possui uma arquitetura cristalina, que nunca se abala diante da crise do personagem. O personagem procura entender e buscar os rastros desse apodrecimento. No filme de Machado, não. O próprio filme é completamente contaminado pelo espírito inquieto, confuso, telúrico, doentio, sensual do seu personagem. O próprio filme perde o equilíbrio diante da falta de equilíbrio de seu protagonista. Assim, parece-me mais honesto. Lado a lado, diretor e personagem caminham por uma aventura de risco, sem que o primeiro julgue o segundo como um deus ex machina. O filme tenta acompanhar seu personagem mas fracassa, pois sua essência lhe escapa. Há rastros difusos, pistas, ele próprio não consegue entender muito bem; há fantasmas que lhe atormentam, ele procura afeto, não sabe mais para onde vai, mas há uma certa beleza nessa busca, ainda que mesclada com uma certa perversão. Ele tenta, tropeça, levanta, prossegue o caminho, não há uma apatia. O filme se agarra ao labirinto interior desse personagem, pois é tudo o que tem. Essa honestidade me parece ser o grande trunfo de O SIGNO DAS TETAS.

Se O SIGNO DAS TETAS é sobre um personagem solitário, assim também o é seu diretor Frederico Machado. Quase um herói que, diante do pouco interesse e da pequena tradição cinematográfica do estado do Maranhão, realiza seu segundo longa-metragem, e ainda possui uma distribuidora extremamente arrojada (a Lume), uma sala de cinema (Cine Praia Grande), e organiza um festival internacional de cinema.


NOTAS DE TIRADENTES 2015 (II)





OBRA, de Gregorio Graziosi

OBRA, primeiro longa de Gregorio Graziosi, é um filme monumental. Ambicioso, procura examinar as contradições de um projeto de progresso da cidade de São Paulo, através da crise de seu personagem. Arquiteto de uma obra, o personagem de Irandhir Santos descobre, no processo de escavação da obra, no terreno que pertence a seu avô, restos mortais não identificados. É como uma metáfora para a própria cidade, erguida a partir do soterramento de ossos. Para isso, Gregorio realiza uma obra de grande apelo formal, de imenso rigor arquitetônico, dialogando com a própria imponência dessa construção. OBRA é um filme de pura racionalidade: um exemplo dessas relações entre a forma do filme e as interseções entre a cidade e o personagem é como o personagem de Irandhir possui uma hérnia de disco. A dor em sua coluna, que percebemos ser comum a toda a família, aponta para a herança que o personagem recebe, e, além disso, para uma cicatriz na "viga-mestre" do seu próprio corpo, numa analogia com a arquitetura dos espaços.

OBRA, então, examina de forma crítica o processo de construção do progresso da cidade de São Paulo, e como ele, para se fazer, precisa enterrar seres vivos. Propõe então uma crise de consciência desse personagem. Irandhir sente então essa culpa, que contamina suas ações e seu próprio corpo. No entanto, OBRA - o filme - parece não acompanhar a trajetória de seu personagem. Se seu personagem sofre uma crise, o filme em nenhum momento abala sua estrutura monumental. Permanece sem se mover nem um único milímetro, não sofre nenhum tipo de abalo em sua coluna vertebral.

Se é enormemente bem-sucedido seu esforço monumental, ele permanece, portanto, muito mais no campo estético do que no ético. A rigidez arquitetônica de OBRA impede que o filme tenha um alcance transformador. OBRA é um filme de arquitetura clássica, em que todas as opções possuem funções bem definidas como parte do todo. Se o personagem está mergulhado em crise, não há propriamente espaço para a dúvida ou para a ambiguidade, pois tudo está no lugar certo demais. É isso o que difere OBRA do cinema de Antonioni, que também expressava uma crise e não apontava para soluções, mas onde a dúvida e a ambiguidade eram contaminadas por todo o filme, por muitas vezes desorientando o espectador.

Sendo simpático a seu personagem mas mostrando sua impotência, a rigidez arquitetônica de OBRA mostra que o realizador ainda está mais do lado dos pais do que de Irandhir: essa é a profunda contradição de OBRA, que o diretor não conseguiu resolver, pois claramente trata-se de um filme profundamente pessoal, em que o diretor tenta desopilar as relações entre sua própria família. O protagonista de OBRA tem paralelos com o protagonista de O SOM AO REDOR: ele quer dar um passo de ruptura mas não consegue, pois está atrelado até o pescoço com a tradição. Acontece que Kleber Mendonça tem consciência disso, e Gregorio, parece que não.

Por fim, fico, assim, tentado a propor um paralelo de OBRA com SINFONIA DA NECRÓPOLE, extraordinário filme de Juliana Rojas. Ambos falam do processo de especulação imobiliária da cidade de São Paulo como reflexo de um modo de ser. Ambos tentam escavar a terra (revolver a terra) para seguir adiante o seu projeto, e jogam um bloco de concreto para enterrar o passado. Ambos têm um discurso crítico sobre esse processo de modernização. No entanto, o filme de Rojas consegue dar um passo adiante pelo seu humor, pela forma transgressora em que desvela a situação. Curiosamente me parece que SINFONIA consegue ser mais profundo que OBRA, consegue escavar essa terra de forma mais profunda que OBRA, talvez até mesmo por sua leveza. OBRA expõe essa crise mas o realizador não está de fato pronto para trazer os mortos à tona.

NOTAS DE TIRADENTES 2015 (I)






O ANIMAL SONHADO, de Breno Baptista, Luciana Vieira, Rodrigo Fernandes, Samuel Brasileiro, Ticiana Augusto Lima, Victor Costa Lopes .

O ANIMAL SONHADO foi o filme de abertura da Mostra Aurora. É mais um exemplo da vitalidade da cena audiovisual de Fortaleza: um filme jovem realizado por alunos do curso de cinema e audiovisual da UFC, ou seja, uma geração após o movimento da primeira turma do curso de realização da Vila das Artes e do Alumbramento (na sua formação coletivo). O ANIMAL SONHADO é herdeiro dessa recente linhagem do cinema da cidade: um filme colaborativo, realizado sem recursos públicos, dirigido por seis realizadores. É um filme de episódios. No entanto, o filme foge do modelo padrão dos filmes de episódios: ainda que cada episódio tenha sido concebido e dirigido por um dos realizadores, o filme possui uma clara unidade, fruto das intensas conversas entre os seis realizadores e por uma equipe técnica comum. O ponto de partida do filme surgiu exatamente do desejo dos realizadores em estarem juntos, em criarem juntos, e essa interação entre a equipe, esse espírito colaborativo, nitidamente ecoa no filme. O elemento central que une os seis episódios é o sexo. O filme é composto de "contos eróticos". Mas existe um diálogo entre os episódios que vai para além do tema, que se ampara numa visão conjunta não apenas da mise en scene mas de mundo. Isto porque o filme busca uma representação do campo do desejo através do sexo, ou seja, os corpos é que falam no filme. É um filme sobre corpos em ação. Os personagens são definidos por seu movimento no quadro, muito mais do que por suas motivações psicológicas ou mesmo por uma dramaturgia narrativa. Proponho - talvez num certo delírio - que O ANIMAL SONHADO seja um western. Um faroeste como os de Budd Boetticher, em que tudo o que está em jogo é mostrar personagens que observam (que olham) e são observados, que precisam ocupar um espaço, e diante disso, precisam tomar decisões. (Há inclusive uma das cenas em que uma das personagens entra num bar é olhada como uma forasteira como se entrasse num saloon). Ou seja, eles precisam fazer opções, eles precisam agir, e as ações só podem ser expressas através do corpo, e não da psicologia. Ou ainda, o que está em jogo nas cenas é como o desejo consegue se exprimir através do corpo, através dos seus deslocamentos, ou de suas ações. Falando de outra forma, se um sentimento pode ser contido no corpo, ou ainda, se o corpo pode dar conta de exprimir o desejo, e até quando (ou onde) isso explode em ação. Assim, fico pensando que, ainda que seja um filme notadamente materialista, O ANIMAL SONHADO, à moda do cinema de um Pialat ou de um Brisseau (vide o "prólogo-teaser" com Soledad Brandão que infelizmente foi cortado do filme - uma homenagem a Coisas Secretas), é um filme moral - não no sentido de propor categoricamente um modo de ser para os personagens, mas, ao contrário, por buscar, a partir de uma reflexão sobre as possibilidades do corpo de expressar o desejo, uma opção moral (ética) desses corpos de agirem ou não, de ocuparem um espaço e se moverem.

O ANIMAL SONHADO também dialoga com o grotesco, as perversões e sua relação com o sublime, lembrando, até mesmo por sua estrutura fragmentária e provocativa, alguns dos filmes de Pasolini, como As 1001 noites ou Decameron - como se vê pela opção pelo corte seco diluindo os limites entre as transições dos episódios. Se resquícios de Sade ou Bocaccio podem ser vistos no filme, por outro lado, o filme não aprofunda ou vai mais a fundo nessa investigação. Parece um Pasolini light, talvez um pouco receoso de mergulhar a fundo nas perversões ou nos traumas desses personagens. Um dos realizadores, durante o debate, aceitou a autocrítica: o filme é apenas um primeiro passo (uma primeira descoberta) na investigação das possibilidades da representação do sexo no cinema, em que os jovens diretores tiveram que lidar com seus próprios tabus e pudores durante o processo do filme. Talvez eles o tenham feito com um pouco de cautela demais, o que talvez possa ser extrapolado para uma própria relação da juventude com o sexo nos nossos dias. Para filmes sobre corpos em ação, talvez o filme seja tímido demais. Ou seja, O ANIMAL SONHADO não é CORPORNÔ (Fauller - Cia Dita), a espetacular peça erótica explícita que ficou alguns meses em cartaz em Fortaleza. Ainda assim, a frontalidade, a segurança na decupagem, e seu certo rigor garantem o equilíbrio desse filme, que se coloca de uma forma curiosa entre o cinema contemporâneo e o cinema clássico. É um filme que poderia ter um diálogo efetivo com uma faixa de um público jovem, caso houvesse de fato um mercado de cinema no país para além dos blockbusters enlatados.