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Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

quinta-feira, setembro 24, 2015

(notas)



O ponto central de BIG JATO é uma frase falada lá no meio do filme "sertanejo forte é aquele que parte, não o que fica”. Fico na dúvida da potência dessa frase. Penso em pessoas que ficam e são fortes por isso: penso no (extraordinário) final do curta de Lucas Sá NO INTERIOR DA MINHA MÃE, penso na luta de Adirley Queirós em afirmar um espaço de resistência na Ceilândia. Penso na tensão nos curtas de Leo Mouramateus entre o desejo de ficar e de partir. O desafio de um cinema contemporâneo é buscar entender sem julgar, ou mostrar antes de narrar. Olhar com mais curiosidade para o outro. Esse desejo de fuga e de condenação do atraso do interior me incomodam em BIG JATO pois tenho dúvida se a fuga ou a saída por si só já são a solução. Mesmo O CEU DE SUELY vai colocar mais camadas entre esse desejo de fuga, de comprar a passagem para o lugar mais longe do mundo, e a efetiva possibilidade de sair.

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Jodorowsky em A DANÇA DA REALIDADE:
Só o amor (e o autoconhecimento) suplantam o ódio.
Não há fuga possível de si mesmo. Onde quer que você vá você continua diante de si mesmo.
O pai de Jodo sai em busca de vingança e no final reconhece seu lugar ao voltar para casa.

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A fuga pela fuga não é solução de nada.
Não existe mais hoje essa dualidade entre centro e periferia dos anos sessenta. Não dá para falar do Nordeste como se ainda estivéssemos na época de Aruanda ou de Viramundo.
A dinâmica social e econômica do Nordeste do país se tornou complexa e rica. Há muitas cidades do interior que se tornaram cidades médias (grandes), como Caruaru, Campina Grande, Feira de Santana, Vitória da Conquista, Juazeiro do Norte, etc.
O acesso à internet mudou o panorama da fonte de informação para a juventude, que não ficou mais restrita à televisão.
A rádio (único espaço de criação) não comunica, é uma ilha. Então, é melhor partir. Mas por que não comunica? Por causa meramente da ignorância do outro? Como é possível criar as condições para que a voz do rádio possa ser ouvida, para que possa ser plantada uma semente?

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O que é o "cinema poético"? Aquele em que cada plano, cada elemento quer apontar para o espectador para a presença de um "sentimento poético de suspensão"? Poesia me parece ser apreender o mundo e o melhor cinema poético é aquele que evita ao máximo a explicitação do poético.

Assim sendo, depois de uma avalanche de filmes brasileiros (uma curadoria, um festival de cinema, etc), o mais poético filme que assisti nos últimos tempos é um modesto filme B: IT FOLLOWS. A poesia do filme está na aposta absoluta do diretor por um projeto de ingenuidade, por um projeto de anacronismo - IT FOLLOWS é um filme juvenil dos anos oitenta (não é, mas é como se fosse). IT FOLLOWS, esse filme de terror absurdamente poético, é comovente, pois é uma tentativa de purificação do cinema de gênero. Purificar - essa é a melhor palavra que encontro para tentar traduzir a frontalidade com que o filme encena seus vazios, suas solidões, como abraça seus personagens jovens, e em como traduz visualmente esses desafios numa distância precisa, ética, moral e humana. Essa é a liberdade de IT FOLLOWS e daí emana seu projeto de poesia.

Em IT FOLLOWS os personagens também partem (o filme é uma lúgubre despedida), mas com a certeza de que não vão a lugar algum para além deles mesmos.

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IT FOLLOWS





Sabemos desde os anos quarenta - ou desde as Cahiers de Cinema - que o futuro do cinema é o cinema B. O "Filme B" é aquele que subverte a sua precária inserção dentro de um modelo de estúdio e de cinema de gênero para buscar o sonho (a aventura) de se fazer cinema. O filme B é, por excelência, o subversivo ato de liberdade e de amor dentro das amarras de um modelo do cinema como um mero produto industrial. O filme B não é uma utopia - como o cinema moderno - mas a possibilidade de sobrevivência. O cinema, portanto, é o cinema B.

Sabemos também de tudo isso por meio de alguns autores dos anos oitenta que resgataram o cinema B num outro contexto. Hoje, no século XXI, com o domínio dos multiplexes, as franquias das majors extrapolaram a realização de filmes-eventos, de modo que nenhum risco pode ser mais possível.

CORRENTE DO MAL é assim incrivelmente surpreendente, porque entra no circuito esmagado entre o blockbuster de franquia pronta e o cinema de autor embalado para o mercado de arte dos festivais internacionais. O que o filme se propõe a ser, o que nele há de surpreendente? Sua adesão tão frontal, tão romântica, a um modelo do cinema B como plataforma política de liberdade.

IT FOLLOWS - título de síntese extraordinária - é nada mais que um filme de cinema. Suas questões são acima de tudo do campo cinematográfico. Todas as suas amarras e limites são subterfúgio....para se fazer cinema, e a entrega do diretor a essa possibilidade é incrivelmente encantadora. IT FOLLOWS é, acima de tudo, um filme feito de cinema. Os carrinhos, os sons de atmosfera, as cores, as steadicams, tudo serve ali para... se fazer cinema. E isso é francamente admirável. O ápice desse encantamento com as possibilidades do cinema (para além dos mirabolantes movimentos de câmera em 360º) está na cena da piscina lá no terço final do filme: o sangue rubro transborda as águas da calma piscina azul.

Para tanto, quase como num filme de Carpenter (Eles vivem), é preciso ver. Ver - essa questão cinematográfica - se molda à perfeição na proposta de IT FOLLOWS. Jay está condenada por ver demais - ela precisa viver fugindo de algo que ela não sabe bem o que é.

IT FOLLOWS poderia ser um game, mas é um filme sobre a juventude. Um filme jovem, com todas as fraquezas, os medos, as incertezas, as ingenuidades e o gosto pela vida, sua curiosidade. Esse desafio de dizer uma palavra ao outro. Esse desafio de tentar amar, de tentar sair de casa e encontrar um lugar que seja seu. O amor é uma doença sexualmente transmissível, como a vida. Ou o medo. Agora, não é mais possível viver só. É preciso fugir. É preciso também se arriscar. É preciso confiar no outro, e é preciso também sempre ver. Crescer: não é mais possível fechar os olhos para o mundo, agora estamos sempre diante da iminência da morte. Estamos condenados por ver demais, ou talvez por amar demais. Não há respostas, não há projeto de futuro. É preciso sempre fugir, fugir sempre. Repetição e variação. Temos apenas o presente, e enquanto estamos de mãos dadas, ali talvez podemos ser felizes.

IT FOLLOWS - esse filme "ingenu(in)amente" jovem - não é tanto um filme sobre a inevitabilidade da morte, mas sobre a liberdade.

E a liberdade no cinema (a liberdade vivida dentro do mundo, não fora dele, como utopia) é o filme B.

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CASA GRANDE






O mesmo acontece com CASA GRANDE. Quando o diretor se concentra na história de um garoto que busca amadurecer, o filme cresce; mas quando o diretor busca fazer um retrato das classes sociais do país, o filme se complica. Os dilemas do garoto têm vida, o filme tem dramaturgia longe de ser rala. Mas há um clima de comédia farsesca da família decadente de classe alta que entra em conflito com o tom humano do drama de tomada-de-consciência do menino. O tom de farsa é exagerado e algumas vezes foge do ponto, como nas cenas do telefonema do sequestro e do churrasco, e se torna um tanto caricato. A aversão de Fellipe Barbosa diante de sua própria família é espantosa: o garoto não se reconhece, quer fugir dali. Nisso, CASA GRANDE é mais próximo de O SOM AO REDOR: ambos os filmes buscam fazer uma radiografia das desigualdades de um Brasil urbano. Se a chamada segunda fase do cinema novo filmava a crise do intelectual em fazer a revolução, surge um cinema brasileiro contemporâneo da geração dos "filhos dos burgueses", que se envergonham de sua condição, rejeitam a herança dos pais, mas se sentem impotentes para transformar a ordem das coisas. CASA GRANDE, esse filme abertamente autobiográfico, expõe várias de suas fraquezas e virtudes exatamente desse fato. Algumas vezes o filme tenta negar sua própria origem de uma forma meio infantil, como esse próprio garoto, e falta uma análise mais profunda, ambicionada especialmente a partir do próprio título. Mas os méritos do filme são visíveis: é delicada a forma como o diretor projeta no garoto as angústias de seu tempo, a dramaturgia tem um conflito potente, o diretor encena de forma honesta, sem firulas, mas com boa atenção aos tempos, espaços e à decupagem, sempre muito funcionais. O filme me parece profundamente honesto, até mesmo nas suas deficiências. É um primeiro filme, um filme pessoal e uma declaração de princípios. Se CASA GRANDE vem sendo muito comparado com O SOM AO REDOR, me parece que uma melhor comparação vem com OBRA: são dois filmes de "filhos de burgueses" que questionam a herança de seus pais. Mas enquanto OBRA possui uma arquitetura suntuosa, um rigor estético que sufoca a crise de seu filme, CASA GRANDE exala mais maturidade porque, querendo menos impressionar "que se faz cinema", "que se sabe filmar", o filme busca respirar sua própria dramaturgia, tornando-se mais orgânico. Quando CASA GRANDE descamba para a farsa, flerta com o cinismo e julga a família rica, o filme me parece mais problemático. Quando se aproxima dos dilemas do filho, o filme cresce. O garoto reflete uma crise de maiores proporções, ele tem dúvidas, titubeia, fraqueja muitas vezes, é desengonçado, lança-se ao mundo, tropeça, etc. Decerto ele não tem a simpatia nem o otimismo da personagem de Regina Casé em QUE HORAS ELA VOLTA? O cinema brasileiro recente não tem muitos personagens jovens de força. O filme é muito honesto quando olha para esse universo. São bonitas as cenas no colégio, nas aulas e no recreio/intervalo. É envolvente o clima entre os meninos, é boa a movimentação no interior do quadro. É bonita a cena do beijo dos dois jovens na praia, em que o diretor curiosamente corta para um plano fora de eixo (tira a cidade ao fundo e joga o mar). Muito boas as cenas no ônibus - é difícil filmar dentro de um ônibus. Gosto de quando o filme sai da casa e avança para o mundo - as cenas em externa são importantes para o filme, pois é o desafio desse próprio garoto. Para um primeiro filme, CASA GRANDE tem muitos méritos. Resta aguardar o que Felipe Barbosa poderá fazer para além da base da autobiografia.

A diferença entre os filmes se dá muito pelo ponto de vista da narrativa: O SOM AO REDOR é uma "narrativa-coral"; QUE HORAS ELA VOLTA? se passa pelo ponto de vista da empregada doméstica; CASA GRANDE, pelo do filho dos patrões, entre sua franca recusa da vida dos pais e sua simpatia ingênua pela vida dos empregados. Ele conclui (de forma ingênua) que talvez haja mais beleza na vida dos empregados do que na dos patrões, e prefere ficar do lado daqueles. É ingênuo mas talvez funcione melhor do que OBRA, que lamenta a herança dos pais mas não consegue sair do seu (implodido) projeto arquitetônico e abrir-se para o mundo.

O sucesso dos três filmes também passa pelo seu cuidadoso (nada ingênuo) processo de produção: todos eles têm em comum o fato de terem sido reconhecidos primeiro no exterior, depois no seu próprio país. O SOM AO REDOR é o único verdadeiramente independente (produzido fora do eixo Rio-SP, produzido diretamente pelo próprio diretor), mas diretamente beneficiado pela longa trajetória do realizador nos festivais internacionais. Mesmo fora de Cannes e de Brasília, o filme encontrou rapidamente seu lugar de destaque. QUE HORAS ELA VOLTA? teve a produção dos Gullanes e a participação da Globo Filmes; CASA GRANDE foi produzido por Iafa Britz, da Migdal, produtora de larga experiência, especialmente nas comédias popularescas. O sucesso dos dois últimos curiosamente passou por Sundance e pelo mercado de arte norte-americano. O SOM AO REDOR e CASA GRANDE - é preciso sempre dizer - são primeiros filmes (os dois diretores já haviam realizado um longa, mas não importa). Nenhum dos três foi exibido na competitiva de Cannes, Veneza ou Berlim e isso não impediu que sejam três dos filmes mais relevantes na safra de filmes brasileiros, porque, acima de tudo, com maiores ou menores erros, se lançam a esse desafio de discutir o que é o nosso país.

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quarta-feira, setembro 23, 2015

QUE HORAS ELA VOLTA?





O novo filme de Anna Muylaert vem gerando uma aprovação crítica quase unânime como um filme importante que analisa as contradições das classes sociais e as transformações econômicas e sociais brasileiras, comparado com filmes como O SOM AO REDOR e CASA GRANDE.

Acho curioso que essa boa recepção crítica tenha sido precedida pelo sucesso do filme em sua exibição no exterior. A ótima acolhida do filme em Sundance e em Berlim abriu os caminhos para a aprovação crítica do filme no Brasil. Parece que ainda vivemos sob o complexo de inferioridade: é preciso uma aprovação de fora para corroborar a aceitação no nosso próprio país.

Tendo a desconfiar que a boa acolhida no exterior tenha contribuído para atenuar a avaliação crítica do filme, pois a meu ver o filme possui falhas estruturais muito visíveis.

QUE HORAS ELA VOLTA? parte de uma premissa interessante: analisar as contradições da classe média brasileira sob o ponto de vista de uma empregada doméstica nordestina em uma família rica paulistana. Assim, estão em jogo as diferenças entre o Nordeste e São Paulo, entre classes sociais, entre gerações, entre homens e mulheres. Se Val (a empregada representada por Regine Casé) é submissa, vivendo em função da vida de seus patrões, sua filha Jéssica é determinada, com viés crítico e visão de futuro. É uma nordestina, filha de uma doméstica, que quer estudar arquitetura na USP.

O que começa a complicar é como o filme dá forma a esse desejo de falar das contradições do país, são as opções que a diretora utiliza para dar corpo a essas intenções.

O que me incomoda no filme é a falta de sutileza na composição dos personagens e das situações. Os personagens são todos personagens-tipo, cujas motivações, falas e gestos são totalmente marcados por sua função dentro do roteiro, não possuindo nenhum tipo de contradição, de dúvida ou de nuances de cinza. O tempo todo o roteiro precisa ser o mais didático e esquemático possível para revelar ao espectador a função de cada peça na narrativa. Assim, temos altas doses de obviedades e redundâncias. Exemplo é quando Jéssica chega à casa dos patrões de sua mãe, e se forma rapidamente um prenúncio de triângulo amoroso entre o pai e o filho. Imediatamente o pai dá em cima de Jéssica, e o filme vai apenas reiterar esse desejo.

O filme é todo baseado em personagens-tipo. Val é a empregada doméstica guerreira e bem-humorada que vem do Nordeste; Bárbara é a patroa rica fútil, que não dá atenção ao filho muito menos à empregada; Fabinho é o filho mimado virgem que não consegue passar no vestibular; etc. A univocidade do perfil dos personagens não consegue dar conta das ambiguidades e sutilezas das transformações do país. Ou seja, a caracterização dos personagens do filme parece construir uma tese mais do que compor uma tessitura humana que dê corpo de forma orgânica a essas intenções. O corpo dos atores está totalmente contaminado com essas intenções apriorísticas: o corpo, a voz, o sotaque de Val versus o de sua patroa Bárbara. Todas as situações e diálogos são criados para ilustrar de forma didática as intenções do roteiro sem camadas de sutileza: a disputa pelo pote de sorvete, o flerte de Carlos (o pai) sobre Jéssica. E especialmente os trejeitos e caretas de Regina Casé, simpática na medida certa para cativar, seduzir e emocionar o espectador, o que faz com que o filme gere uma adesão fácil e rápida à posição da empregada que reduz o ponto de vista crítico da narrativa. Quando ela se transforma a passa a fazer ações que tensionam seu lugar passivo (entrar na piscina, levar o jogo de xícaras), as ações são escolhidas na medida certa a funcionar como pequenas vinganças que aumentam a adesão emocional do espectador. E, como bem já disse Beckett, só é possível ter uma análise crítica se mantivermos certa distância, e, para isso, evitar a catarse emocional do espectador. A forma como O SOM AO REDOR vai se equilibrar numa narrativa fragmentada, e se posiciona de forma muito mais ambígua entre seu personagem principal e seu suposto antagonista, foge das armadilhas do roteiro-de-tese e dos personagens-tipo - duas das coisas mais problemáticas que se deve evitar a todo custo quando se busca construir um filme que se propõe a uma análise de um estado de coisas no "mundo real". O bonito de O SOM AO REDOR é que a narrativa se põe ao lado do personagem de classe média (o filho), o mesmo do próprio diretor, sendo portanto um relato honesto das dificuldades de uma geração e de suas incoerências. A diferença é como se em QUE HORAS ELA VOLTA? a narrativa fosse do ponto de vista do filho mimado, que observa as coisas um pouco de longe, não gosta muito de seus pais, tem uma simpatia pelos empregados mas está até o pescoço enterrado na sua "herança". Muylaert prefere contar essa história do ponto de vista da doméstica simpática, que logo logo vai ganhar a adesão do público.

Por trás de seu tom prosaico e de base realista, o tom de artifício é muito visível em Que horas ela volta?, e suas estratégias resvalam para o folhetinesco, reduzindo seu impacto crítico. Todas as opções de encenação - os tempos da narrativa, a direção de arte (vejam as diferenças entre o quarto da empregada e o quarto de hóspedes), a iluminação (bastante grosseira), o corpo e trejeito dos atores - explicitam as intenções prévias da narrativa, repetindo, reiterando, trazendo a simpatia do espectador, que em nenhum momento recua, desconfia, se surpreende. O que nos faz concluir que QUE HORAS ELA VOLTA? é um falso filme político, pois em nada leva a uma transformação no padrão da classe média que assiste ao filme: no máximo trata-se de um filme "simpático" que afaga nossa consciência para o drama das "segundas mães". O final otimista lança o apelo emocional final, mostrando a esperança, a vitória da virtude e da garra desses mulheres solitárias (sem homens, pois todos os homens do filme são imprestáveis) que podem triunfar num Brasil que "vem dando certo" e permite uma ascensão social para o futuro (ainda no extracampo). Vitória que em nenhum momento tensiona a posição dos patrões, que permanecem confortáveis em seus lugares, mais ou menos como a posição dos próprios espectadores do filme.

QUE HORAS ELA VOLTA? é interessante como produto: como proposta de filme médio que busca uma comunicação com maiores camadas do público consumidor, e, ainda que coproduzido pela Globo Filmes, fuja do modelo hegemônico do padrão das comédias televisivas que se proliferam. Como proposta de filme médio, o filme consegue adesão com um público de classe média, através da simpatia dos personagens, especialmente Regina Casé, e um roteiro redondo e uma ambientação coerente, sem atropelos, com sua visão otimista e seu certo humor. O que me parece exagerado é elevar o filme a uma camada de reflexão aguda e profunda sobre um estado de coisas da sociedade brasileira, pois seu roteiro e mise en scene são por demais convencionais/didáticos para dar esse salto. Penso mesmo na diferença entre o filme de Muylaert e O AMOR É ESTRANHO, maravilhoso filme de Ira Sachs que se aprofunda mais nas relações humanas porque não precisa comprovar uma tese mas "apenas" viver o drama dos personagens.

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domingo, setembro 20, 2015

(FESTIVAL DE BRASÍLIA) AFONSO É UMA BRAZZA



No Festival de Brasília, entre alguns curtas baladados e outros novos curtas que se propõem "escândalo", um curta surpreendeu positivamente todas as minhas expectativas: AFONSO É UMA BRAZZA. A princípio, curta selecionado pela "cota local", doc "simpático" sobre esse cineasta primitivo, amador que era Brazza, esse curta, em seus melhores momentos, me espantou por sua honestidade e sua simplicidade. O filme se concentra, em sua maior parte, na montagem de "making ofs" dos filmes de Brazza, com depoimentos do autor, e pequenos momentos em sua produtora. Fala-se sempre sobre cinema, a biografia só entra se ela for relevante para nos fazer melhor ver seu projeto de cinema. Vemos então como Brazza trabalha, como ele chega às soluções no processo de seu filme. Mas o que é encantador nesse curta tão simples é que os diretores não buscam o lado exótico de Brazza, não querem fazer o espectador meramente rir de sua ingenuidade, não trata Brazza como um fantoche-humorista de cartum - o que a maior parte dos docs sobre o universo do cinema de bordas o faz. Muito menos romantiza sua ingenuidade, colocando-o como vítima ou idealizando o universo do cinema. AFONSO É UMA BRAZZA quer "apenas" mostrar, quer nos fazer conviver com esse mundo. Assim, o cinema se torna vida, e não mero objeto de enfeite numa prateleira para ser admirado. Os diretores não se colocam acima do filme, julgando Brazza, mas se propõem a olhar para ele - isso é lindo! Muitas das limitações do projeto de Brazza (suas contradições) mas também algumas potências dessa ingenuidade são colocadas de forma equilibrada, e especialmente humana, jogando verdadeiramente luz para um possibilidade de fazer cinema no Brasil - o fim do Cinema da Boca (a impossibilidade da manutenção desse modelo de produção). Por tudo isso, AFONSO É UMA BRAZZA é um curta que merece ser mais visto.
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(FESTIVAL DE BRASILIA) BIG JATO




BIG JATO
de Claudio Assis

Na apresentação de BIG JATO no Festival de Brasília, confirmou-se o boato que já rolava nos bastidores, a polêmica que já se esperava: um conjunto de vaias para o diretor Claudio Assis, em reação à polêmica que se estabeleceu na internet a partir do debate no Recife, em que Assis e Lírio Ferreira interromperam Anna Muylaert, numa sessão de pré-estreia na cidade de Que horas ela volta? O público quase respondeu na mesma moeda: não deixou Assis falar. Intolerância replicada com intolerância.

Essa apresentação no palco - cercada de expectativas e muito comentada - precisa ser pensada de alguns modos. O primeiro é que o cinema de Claudio Assis acabou se confundindo, e cada vez mais com o tempo, com a própria personalidade do seu realizador. Isso a meu ver reflete o lado mais problemático do cinema do autor (suas distorções), quando o estado-performance do autor acaba se impondo sobre sua obra.

Começo falando sobre isso, porque esse disse-me-disse, para além do campo fofocas/picuinhas do cinema brasileiro, reflete em muitas medidas os impasses do cinema de Assis. Naquelas vaias, estava aberto o possível paradoxo: como era possível que o diretor que, há algumas décadas, talvez melhor encarnasse um espírito jovem, irreverente e inconformista no cinema brasileiro contemporâneo passasse a ser visto por boa parte da plateia (e especialmente pela plateia jovem) por um realizador que espelhava uma faceta conservadora?

Me interesso por BIG JATO a partir dessa questão central (um projeto de juventude como uma questão moral). O enfant terrible do cinema brasileiro, o diretor de AMARELO MANGA, está envelhecendo - e isso é terrível no caso de um cinema que precisa o tempo todo parecer jovem. Se ao mesmo tempo em que a violência brutal e provocativa dos primeiros filmes de Assis vai se reduzindo a partir de FEBRE DO RATO - ponto que até acho louvável, porque não raras vezes soava gratuita, ou apenas a favor do escândalo - Assis sente mais dificuldade em respirar a suposta juventude do seu cinema.

Assim, BIG JATO reflete essa lacuna geracional do cinema brasileiro, espelhada, num nó estratégico, no próprio cinema pernambucano. O cinema de Assis e de Lírio (e de mais alguns outros) agora é também o cinema de Mascaro, de Pedroso, de Kleber Mendonça.

Mas não é apenas isso. BIG JATO acaba sendo um filme que tenta responder questões, se insere numa problemática do cinema brasileiro da retomada. É um filme que tenta se inserir em questões postas nos anos noventa. Assim, parece um filme "velho", deslocado de seu tempo, quando pensamos nas questões lançadas por alguns filmes jovens contemporâneos.

Com isso, busco me referir aos padrões éticos, econômicos, estéticos e políticos que o filme de Assis tenta propor ou responder. Para além de um modo de produção e de organização de equipe, e de uma certa proposta de contato com o público (chaves econômicas), o filme propõe uma busca estética baseada numa beleza que talvez não caiba no filme. A representação visual do interior, a encenação (opções por exemplo de direção de arte, figurino, cenografia), sem contar as opções de movimentação de câmera, as gruas, etc, apontam para uma fuga de um desejo do real. Ou seja, a questão não é de verossinilhança, é de verdade. Aproximamos da caricatura, do cinema de cenário. Ou ainda, quando se mergulham nos dramas dos personagens, não se vai muito a fundo. Ou seja, a merda nunca cheira no filme.

Fico pensando numa comparação entre BIG JATO e A DANÇA DA REALIDADE de Jodorowsky. Não conseguirei aprofundar essa relação, mas em linhas gerais coloco que, apesar de os dois filmes compartilharem um olhar próximo quanto às possibilidades de produção e o tom visual da cena quanto ao desafio realismo-encenação, no filme do Jodorowsky o drama se aprofunda porque se busca um desejo de mergulhar a fundo nas contradições de seu personagem, fazendo-o mergulhar até o inferno para que, a partir daí, ele ressurja, como fênix, purificado. Assis, mais preocupado em parecer fazer bom cinema, permanece nas superfícies dessa busca por um certo "cinema poético".

BIG JATO trabalha com dualidades que não dão mais resposta à complexidade das relações do mundo jovem de hoje, às pulsões que movem o cinema da juventude, seja do ponto de vista ético/moral seja no estético. O interior e a capital, a poesia e a matemática, a rádio e a fossa, o homem e a mulher, o partir e o ficar.

BIG JATO é uma aposta franca pelo atraso de um modo de vida do interior: "aqui os poetas não podem ficar". É preciso sair. É preciso ir ver o mar. Tudo ali - os dois Nachtergales, não importa - vai secar e morrer. A liberdade, para o menino, é a fuga de um espaço - essa é sua única possibilidade de encontro.

Os modos de representação desse mundo - as interpretações que esbarram numa escolha pela estilização ou mesmo pela caricatura (esp Nachtergale), as opções visuais, as frases de almanaque, as cenas nos puteiros - evocam um olhar para um interior nordestino que não mais respondem às transformações econômicas e sociais desses espaços. O cinema brasileiro também mudou, e propõe uma visão menos romanceada desses espaços, assim como outros modos de representação.

No fundo, BIG JATO nos mostra muito pouco, ele está mais preocupado em narrar do que mostrar. E, para Assis, narrar é impor relações a esse espaço visto como cenário e não como paisagem, ou seja, o espaço é elemento exógeno à narrativa.

Filme de incrível e emocionante sinceridade, relato enormemente pessoal, BIG JATO nos emociona pela forma como expõe as cicatrizes de um percurso do cinema brasileiro, pela forma aberta como sinaliza para as contradições, os impasses e os limites de um certo projeto de cinema brasileiro dos anos noventa. BIG JATO é um certo ápice desse discurso, e ao mesmo tempo, a comprovação de seu fim.

No debate em Brasília, Nachtergaele disse que vê seus dois personagens como os dois lados de um zíper: de um lado, o "velho" conservador bebum que dirige o caminhão que desafoga fossas; de outro, o artista-radialista com uma energia libertária irradiante, mas anacrônico e datado. Penso que esses dois personagens são o próprio Claudio Assis, e nunca antes em seus filmes, vimos de forma tão aberta essas fissuras. O problema do filme é que - moral e esteticamente - ele está muito mais próximo ao pai/tio que ao menino, achando que está mais do lado do menino. BIG JATO seria mais potente se sua narrativa estivesse mais francamente do lado dos adultos do que dos jovens
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