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Cinecasulofilia

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quarta-feira, maio 25, 2016

A MOÇA QUE DANÇOU COM O DIABO e o projeto do Kino-Olho





            A premiação de A MOÇA QUE DANÇOU COM O DIABO no Festival de Cannes abriu mais espaço para o trabalho de João Paulo Miranda Maria. Seu curta anterior - COMMAND ACTION - também havia sido exibido em Cannes no ano anterior, na Semana da Crítica. Mas na verdade é preciso apontar que esses dois curtas representam o desenvolvimento de um trabalho bastante anterior. João Paulo é fundador do Coletivo cinematográfico Kino Olho, em Rio Claro, e professor da Unimep em Piracicaba. O Kino-Olho é um coletivo criado em 2005, que envolve diversas atividades, como uma oficina permanente de cinema (que completou 10 anos), uma revista de cinema (a Revista Caipira, que, até abril de 2014, teve 62 números publicados) e um festival de cinema (o FIIK - que em 2015 teve sua 7a. edição).
            Se o cinema paulista é, como todo o cinema brasileiro, muito concentrado na capital, João Paulo participa de um movimento de pensamento e criação cinematográfica a partir da cultura do interior paulista. Ainda, o Kino-Olho se diferencia dos movimentos de interiorização como, por exemplo, o de Paulínia, estruturado a partir de uma visão industrialista e essencialmente economicista do processo cinematográfico. Mesmo com um apoio muito pequeno (basicamente apoiadores locais), o Kino-Olho foi avançando para a realização, seja de pequenos documentários sobre temas e festas locais seja de obras ficcionais como exercícios de olhar visando ao amadurecimento do grupo. No Brasil, o trabalho de João Paulo nunca foi muito valorizado ou reconhecido. Mas tudo parece mudar com a seleção para o Festival de Cannes desses dois curtas realizados de forma cooperativa, sem editais públicos regionais ou nacionais. Com o "selo de qualidade" do principal festival de cinema do mundo, finalmente agora os olhos dos curadores brasileiros se voltam ao trabalho de João Paulo.

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            A MOÇA QUE DANÇOU COM O DIABO prossegue a pesquisa de COMMAND ACTION mas com mais contenção e minimalismo. Me parece que o que une os dois curtas é um olhar para a falta de perspectivas dos "não adultos" no interior paulista. Em COMMAND ACTION, uma criança perambula por uma feira à procura do que fazer. Enquanto caminha (um longo plano sem cortes, pelas costas dos personagens) levando no colo seu irmão pequeno, deixado com ele por sua irmã, o curta encena essa busca das duas crianças (quase três, se pensarmos na irmã adolescente que não é mais achada) por algo que elas não podem dizer bem o que de fato é. O plano final retoma essa perspectiva, marcada pela solidão. A compra de um brinquedo não o transforma (o consumo não é solução de nada), e só resta o caminhar. Em meio disso, o curta mostra aspectos fragmentados da feira local, mas parece que o menino observa tudo a certa distância, sem se envolver ou interagir com o ambiente.

            A MOÇA QUE DANÇOU COM O DIABO não possui a movimentação cênica da feira nem a fragmentação de cenas nem tantos personagens. O estilo é o da contenção. O primeiro plano é quase uma carta de intenções do curta: num quadro totalmente envolto pela escuridão, uma janela se abre, mas vemos não a paisagem ou o céu, mas apenas uma parede de tijolos. Um lento zoom-out nos revela a personagem principal. Os temas do filme se apresentam de forma sutil: o embate entre o interior e o exterior, entre Deus e o Diabo, entre o visível ou o invisível. Ou ainda, no que é o mais cinematográfico dos temas: entre a luz e a escuridão. Ou ainda, entre o silêncio e a voz (a música ou a palavra).
            João Paulo parte de uma estrutura cênica minimalista para abordar um tema delicado mas fundamental na sociedade brasileira contemporânea: o fanatismo religioso. A protagonista mantém uma certa distância ambígua do seu entorno. Não é mais uma criança como em COMMAND ACTION mas uma jovem que busca o seu lugar ao mundo. Ou seja, como o menino de COMMAND ACTION, ela está à procura de algo desconhecido, e, talvez por isso sejam tão expressivos os closes da protagonista em ambos os curtas. Entre a luz e a sombra, entre Deus e o diabo, entre a voz e o silêncio, essa jovem busca o seu lugar no mundo, mas me parece que se claramente ela não se sente acolhida no berço religioso, a pista de dança, o clube noturno, tampouco parecem lhe oferecer melhor saída.
            João Paulo mostra esse distanciamento dos seus personagens principais (crianças, jovens) em relação ao seu entorno, mas ao mesmo tempo possui uma proximidade respeitosa, sem querer julgar aqueles que aderem ao mundo ao qual esses personagens não pertencem. Seus curtas desenvolvem uma pesquisa de composição cinematográfica (isto é, o social nunca é refém de um trabalho de encenação fílmica), mas sem querer fazer um diagnóstico da situação social nem "falar" pelas minorias. Buscam, antes, um clima de sugestão, uma certa angústia desses personagens mas sem sequer resvalar no melodrama. Sem julgar nem vitimizar os personagens. Buscam mais o registro ficcional do que o hibridismo documental (opção que é diretamente expressa no final fantasioso do último curta). Talvez essa seja a fricção que me interessa nesses dois curtas: como abordar o universo das minorias de um ponto de vista humano, sem querer comprovar teses já prontas. Talvez o cinema de João Paulo seja tão solitário quanto seus personagens. Seu milagre é que Cannes o descobriu, entre mais de 1000 curtas.

quarta-feira, maio 11, 2016

MAIS DO QUE EU POSSA ME RECONHECER

Barbara Cariry me convidou para escrever um texto sobre o novo filme de Allan Ribeiro MAIS DO QUE EU POSSA ME RECONHECER, para o catálogo da Mostra Outros Cinemas, que foi realizada na Caixa Cultural Fortaleza. O filme foi exibido na abertura do evento (04/05), seguido de debate com a presença do realizador e mediado por mim.



Um encontro improvável    
 
            Mais do que eu possa me reconhecer é o segundo longa-metragem do carioca Allan Ribeiro. Embora concluído após Esse amor que nos consome, na verdade trata-se de um projeto anterior, filmado em intensos quatro dias em 2009, mas só concluído em 2015. É possível, ainda asssim, traçar alguns paralelos entre eles: são sobre o cotidiano de artistas em suas "casas-ateliê", concentrando-se mais em pequenos aspectos do seu dia-a-dia do que propriamente seu processo de criação. Mesclam ficção e documentário para compor organicamente uma relação entre criação e vida, com base numa dramaturgia do comum.
            A princípio, poderíamos pensá-lo como um documentário sobre o pintor Darel Valença Lins. No entanto, o filme escapa completamente ao informativo: há apenas esparsos dados biográficos sobre o pintor, assim como comentários críticos sobre sua obra ou sobre seu processo de criação. Não há depoimentos nem textos de especialistas sobre a contribuição artística do pintor.
            Uma equipe bastante reduzida (o próprio Allan, que empunha a câmera, e Douglas Soares, o som) vai à casa do artista, onde todo o filme se desenrola. Vemos o artista em sua casa, onde ele cria e vive. Vive só, aparentemente não recebe visitas. Não vemos ou ouvimos ninguém a não ser o artista ou o próprio realizador. Os únicos contatos de Darel com outras pessoas são uma chamada telefônica ou alguém que lhe entrega cartas.
            Ainda, não se trata de um filme observacional sobre a rotina do artista, como, por exemplo, o silencioso e lento A casa de Sandro, de Gustavo Beck. O que temos, então? Do que se trata o filme?
            Parece-me que Mais do que eu possa me reconhecer é justamente sobre o encontro entre Allan e Darel. Antes de um filme sobre a biografia de Darel ou sobre seu processo de criação, é um filme sobre esse encontro improvável entre dois artistas que possuem em comum um gosto incomum pela imagem.
            Seu prólogo já se apresenta como uma carta de intenções. O filme começa com um encontro entre os dois artistas. Mas mais do que encontro entre eles, há um encontro entre imagens. A câmera de Allan filma a câmera de Darel, que também o filma. Em seguida, ainda no mesmo plano filmado por Allan, percebemos que Darel para de filmar, e vemos, pelo visor de sua câmera, as imagens que Allan filmava. Esse campo-contracampo estabelece a dinâmica do filme, relação entre proximidade e distanciamento sobre o qual todo o filme irá se basear. Darel faz uma pergunta, mas Allan não responde, provavelmente por estar concentrado no processo de gravação das imagens. Ao final desse plano, há, no entanto, uma solução curiosa por Darel, que marca sua diferença em relação a Allan: ele simplesmente apaga as imagens de Allan que acabou de mostrar. Essas imagens "descartáveis" ficariam apenas na memória de Darel, mas agora, também na de Allan, e, por extensão, nas nossas.
            Num único plano, esse prólogo marca as estratégias que serão desenvolvidas em todo o filme, nessa relação de proximidade e distância entre os dois artistas. O desejo de Allan de se aproximar de Darel, mas, ao mesmo tempo, mantendo uma certa distância. Esse distanciamento é acentuado por dois fatos. O primeiro é o de Darel não escutar bem o que Allan lhe fala, de modo que seu mais típico complemento às perguntas de Allan é a expressão "hein?". O segundo é o próprio fato de que, como Allan opera a câmera, ele não consegue interagir de forma totalmente espontânea, pois precisa se manter concentrado em filmar.
            A câmera claramente coloca uma fronteira, um obstáculo para a melhor interação entre ambos, mas ao mesmo tempo se trata de um objeto de aproximação. O filme é o que de fato aproxima Allan a Darel, mais do que uma relação de amizade ou de interesses em comum.
            Há algo, no entanto, que os liga. Percebemos que Darel dedica boa parte de seu tempo às imagens em movimento: não apenas pelo acervo de DVDs aos quais ele assiste e faz cópias, num gravador de DVD muito semelhante a um aparelho de VHS, mas também por ele próprio filmar. Darel é um cineasta ocasional, que também realiza seus filmes, a maior parte deles realizado sozinho dentro de sua própria casa, com uma câmera de vídeo portátil, quase amadora. Não encontrei registros de exibições públicas dos vídeos de Darel. São muitos realizados nos últimos anos, mas parece que Darel os realiza simplesmente por uma necessidade pessoal de criação, sem a preocupação de exibi-los ou de se tornar um "cineasta profissional". Torna-se quase como um "hobby", até porque, aparentemente, seus trabalhos em vídeo se diferenciam de suas pinturas ou gravuras. Talvez apenas aparentemente, pois, como o próprio Darel afirma, sem titubear, o principal mote de seus vídeos é a sua solidão.
            Ao se deparar com Darel, Allan não romantiza o artista. Darel permanece criando, esperando a morte chegar. Quando virá, não importa, ele continua criando mesmo assim, mesmo sem ter o reconhecimento nem a visibilidade desses trabalhos, muitos dos quais permanecem inacabados ou com o sugetivo título de "aleatório". Criar, para Darel, mais do que cálculo para entrar para "o cânone da arte", parece ser, acima de tudo, uma forma de permanecer vivo. Não sei se, pensando assim, ele se parece ou se distancia de Allan.
            Ao longo do filme, somos apresentados a essas imagens filmadas por Darel, ao mesmo tempo em que evidentemente vemos as imagens filmadas por Allan. No entanto, à medida que o filme avança, essas imagens são combinadas de tal forma no processo de montagem que começamos a ter dificuldade de precisar se são de Darel ou de Allan. A dificuldade, no entanto, é só inicial. Após um tempo de contato com essas imagens, conseguimos definir sua origem, pois o enquadramento, o movimento de câmera, sua precisão técnica, e até mesmo seus interesses são bastante distintos. Mas o que importa aqui não é precisar se essas imagens são de Allan ou de Darel, mas em como o filme desenvolve uma dramaturgia em que o encontro entre os dois artistas vai se aprofundando sobretudo por meio das imagens. O filme, portanto, não é exatamente sobre o encontro (ou a amizade) entre Allan e Darel, mas em como essa aproximação, que só é possível pois um filme está sendo feito, se desenvolve por meio das imagens, ou ainda, trata-se de um encontro entre olhares.
            Encontro partido, pois as diferenças entre Allan e Darel são muito visíveis, mas um encontro entre artistas: um encontro por causa da imagem (porque um filme está sendo feito) e por meio da imagem (os filmes de ambos se encontram).
            Ao final do filme, há a síntese dessa estratégia de encontros: as imagens dos dois realizadores começam a se aproximar, até que se chocam. Allan começa a fazer intervenções nas imagens produzidas por Darel: altera sua velocidade, sobrepõe outra trilha sonora. Allan não tem pudor de manter as imagens de Darel intocadas. Quando ele interage com elas e as transforma, surge algo que não é a imagem de Darel nem mesmo a imagem de Allan: é uma terceira imagem, um caminho outro que só foi possível a partir desse encontro. Esse encontro por causa da imagem e por meio da imagem acaba por contaminar a própria imagem, ou seja, ele afinal se expressa na própria materialidade, na tessitura da imagem que compõe a sequência final do filme. É como se Allan desse "uma pincelada de vídeo" em um dos "quadros fílmicos aleatórios" de Darel, e a própria forma "aleatória" com que Allan imprime essa "pincelada" revela as implicações desse encontro, como um arco em relação à primeira sequência do filme. Enquanto no início esse encontro era entre câmeras e olhares, agora no final, ele acontece através da própria imagem.
            O mais bonito é que ele acontece no único momento em que Darel filma fora de sua grande, imponente e solitária casa, e encontra a rua, o mundo, o movimento das coisas. O filme de Allan, é, portanto, sobre esse movimento, sobre esse desejo discreto de que as coisas (ou os olhares) possam afinal se mover por meio de um encontro improvável.