.comment-link {margin-left:.6em;}

Cinecasulofilia

0 - fuja! * - razoável ** - bom *** - muito bom, recomendado **** - obra-prima!

segunda-feira, julho 25, 2016

Shukujo Wa Nani O Wasureta Ka




O QUE A SENHORITA ESQUECEU?
(Shukujo Wa Nani O Wasureta Ka)
de Yasujiro Ozu
1937

Bem estranho ver este filme de Ozu conhecendo os rumos futuros de sua filmografia. Ainda assim, é possível reconhecer um diretor em seu caminho de amadurecimento, na busca de um estilo. É de se estranhar por algumas opções de encenação: alguns travellings (um deles numa sala de aula), o primeiro plano do filme (um PD de um para-choque do carro), planos de mudança de foco, etc. O estilo mais típico de Ozu é mais visível nos planos de diálogo em que os personagens não se movem, especialmente nas angulações dos corpos (giro de tronco ou pescoço) e nos planos gerais de câmera baixa mais frontais.

Mas para além desse alfarrábio de linguagem plano-a-plano, este filme é estranho em relação ao cinema de Ozu, pela forma cômica (uma comédia de costumes) como encena a questão de sempre do cinema de Ozu: a relação entre os membros da família e as transformações da cultura japonesa entre tradição e modernidade. Aqui percebemos claramente que Ozu está longe de ser (nunca foi) o diretor com perfil conservador que alguns ainda julgam o seu trabalho: esse filme apresenta claramente um certo inconformismo, uma crítica direta às convenções sociais da sociedade japonesa, expressa por meio da relação entre marido e esposa.

O filme fala sobre uma jovem sobrinha que chega de Tóquio e, com seus hábitos "modernos"(fuma, bebe), acaba provocando um choque em sua tia, mais velha. Há então um choque de costumes. O tio, dono da casa, é um professor. Mas ao longo do filme, no entanto, ele aprende com sua sobrinha como deve lidar com sua esposa, para que ela possa entendê-lo. Em diversos momentos do filme, vemos como as lições da escola são totalmente dissociadas do mundo prático. O tio acaba pregando uma mentira apenas para não chatear sua esposa e, ao ser descoberta, ela tem repercussões. O filme então é uma comédia de costumes, uma fábula moral sobre a inutilidade da mentira, e curiosamente sobre a importância de "mudar" (contestar as convenções e hábitos, ou ainda, a rotina) para sermos moralmente honestos. Ou seja, é preciso que a sociedade japonesa mude! E isso Ozu nos diz no período do entreguerras, em pleno 1937! Para Ozu, os novos tempos estão chegando, e isso não necessariamente é tão ruim!

A comédia de Ozu tem um certo toque de Lubitsch. Ozu faz uma crítica mas ao mesmo tempo não julga os personagens, ou eles não são joguetes ou caricaturas para a cena, como às vezes a comédia acaba tendendo a ser. Se o filme ainda parece pouco amadurecido (ou ainda um pouco confuso) em termos de mise en scene, me parece que sua contribuição para os rumos futuros da filmografia de Ozu é mais em pensar, especialmente a partir de sua metade, os desdobramentos dos personagens, sua complexidade, o olhar humano que nunca é caricato, essa busca ambígua em falar do drama das pessoas sem torná-las marionetes de classe mas ao mesmo tempo claramente abordando uma questão da sociedade japonesa que vai além dessas personagens em si.

*   *   *

 (veja que estranho PD do para-choque!)

 (parte do estranhíssimo travelling sobre a turma de alunos!)

 (opção do foco em objeto no primeiro plano, com deslocamento do personagem para o fundo, ficando sem foco, sem profundidade de campo - opção também rara no cinema do Ozu. Ao final do filme, quando a sobrinha e Okuda se despedem no café da estação, também vemos um plano bem parecido com esse, quando ela se levanta da mesa e vai até a janela)

 (tem até uma cena num clube de gueixas e uma pequena cena de dança rs)

 (aqui vemos um plano mais típico do Ozu maduro, vejam a belíssima opção pela torção do corpo, como comentei antes. Este é um momento crucial da dramaturgia, em que a esposa resolve perdoar o marido. No começo, ela está de costas para ele, mas ela gira seu tronco e vemos seu rosto. O tronco, permanece, no entanto, quase estático. Esse tipo de movimento dentro de um rigor vai ser desenvolvido em filmes posteriores)

sábado, julho 23, 2016

THE MAN IN THE MOON


NO MUNDO DA LUA
de Robert Mulligan







(o cinema como busca pelo sublime)

Quase aos oitenta anos, o velho Robert Mulligan dirige seu último filme, o formidável THE MAN IN THE MOON que, em muitas medidas, é uma espécie de síntese de seu discurso cinematográfico e uma espécie de "canto do cisne" das possibilidades de um certo cinema clássico norte-americano. O veterano Mulligan dirigiu filmes de todos os tipos, oscarizáveis como O SOL É PARA TODOS, mas se consolidou como um porta-voz de um certo retrato romântico da descoberta da adolescência, como no sintomático HOUVE UMA VEZ UM VERÃO. Em 1971, num momento de transformações no cinema americano com a escalada da "nova Hollywood", o romantismo nostálgico de SUMMER OF ´42 apontava para um cinema que parecia conservador ou escapista, mas que era simplesmente fiel ao ideário de um realizador que buscava na tradição do cinema clássico um princípio ético de como as famílias americanas poderiam lidar com as dores das transformações e da juventude. A juventude: essa fase de descoberta entre a fuga do universo repressor da autoridade dos pais e as incertezas do ingresso em um caminho próprio. Esse presente sombrio entre um passado em ruínas e o futuro incerto. Ao mesmo tempo, Mulligan não quer fazer o seu AMERICAN GRAFFITI, não pretende propriamente fazer uma crítica da sociedade de sua época, mas me parece uma espécie de artesão solitário que busca refletir esse pequeno abismo que faz com que o nosso mundo seja uma espécie de paraíso perdido.

Quarenta anos depois (1991), os outsiders da nova Hollywood viraram os novos moguls, o cinema americano caminha para uma tendência de extrapolação dos grandes blockbusters, das aventuras em série escapistas. Assim, THE MAN IN THE MOON soou ainda mais incompreendido, envolvido em sua enorme nostalgia, como se fosse um filme dos anos sessenta. A aposta consciente nesse anacronismo marca a opção ética de Mulligan por um cinema humanista, cuja contribuição artística acontece por essa aposta desesperada e radical num projeto de ingenuidade, e na extrema pureza com que reveste toda a mise en scene do filme em torno de um projeto impossível: Hollywood é o próprio paraíso perdido. Aquele mundo não pode mais se sustentar.

Se for possível aproximar o último filme do velho Mulligan de algo mais próximo do cinema moderno, THE MAN IN THE MOON poderia ser um filme de Mallick, mas, de uma outra geração, Mulligan não se preocupa com os efeitos sensoriais, com as steadicams flutuantes, mas com um sentido de economia e precisão que preenchem toda a sua narrativa. Ou ainda, do cinema de Ozu, no papel da família, dos tempos, da tradição e da rotina. Mas se o cinema de Ozu está repleto da cultura oriental, em Mulligan há a quintessência de uma longa tradição da cultura norte-americana, inclusive no cinema, mas não só nele, como podemos pensar na literatura de Ralph Emerson ou mesmo de Walt Whitman e de (por que não? Emily Dickinson, na combinação do prosaico com o trágico), ou ainda na pintura paisagística romântica da Escola de Hudson, com artistas como John Constable, Thomas Cole ou Frederic Erwin Church. Mulligan dialoga com uma sociedade rural, com uma integração à natureza como reflexo de uma busca pelo sublime. O sublime, sua dimensão trágica, a paisagem e o Homem.

Duas meninas que começam a aprender o que é viver, a amar e sofrer. A vida, que é tão doce e ao mesmo tempo tão cruel. Como lidar com as perdas, como lidar com o fato de que o mundo não é tão doce quanto poderia ser? Como lidar com o fato de que não somos perfeitos, que cometemos erros e injustiças? Como perdoar e seguir em frente? Como lidar com o fim das coisas e com a presença do mal? Não é à toa que THE MAN IN THE MOON comece (como seu próprio título) nas nuvens à noite, e termine na terra de dia. Na verdade, para ser mais preciso, ele não termina no túmulo. Os créditos iniciais do filme mostram uma lua branca em fundo negro, em composição claramente artificial (um filme de Meliès?) até o primeiro plano do filme, uma enorme grua que sai da lua e das folhas de uma árvore até a casa em que as duas irmãs conversam juntas. Depois do trauma (o plano em que as duas se abraçam sobre o túmulo, repleto de terra), o último plano do filme retoma o início, quase ao reverso, formando uma circularidade. Novamente, temos as duas irmãs conversando, e a enorme grua agora vai da casa para o galho das árvores com as nuvens no céu. Aparentemente o mundo é o mesmo, mas algo mudou, e que não se pode ver totalmente, mas apenas sentir. O movimento do rumo das coisas, em que cada é o mesmo e diferente. E o último filme do velho Mulligan acaba assim, com o seguinte diálogo entre as duas irmãs:

- Irá doer assim tanto para sempre?
- A mamãe disse que não.
- Espero que tenha razão.
- Eu também.
- Sabe, às vezes acho que nada voltará a fazer sentido.
- Talvez a vida não foi feita pra ter um sentido.
- Isso não te assusta?
- Sim, assusta.
(Silêncio.)
- Queria que eu ainda pudesse falar com o homem na lua.
- Você não?
- Seria bom.
- Vamos continuar falando sempre uma com a outra?
- Sempre.

MÃE SÓ HÁ UMA


MÃE SÓ HÁ UMA 
de Anna Muylaert





Filmado antes mesmo da grande repercussão de público e crítica de QUE HORAS ELA VOLTA?, em MÃE SÓ HÁ UMA, Anna Muylaert realiza uma obra que em muitas medidas ressoa como um projeto de continuidade com o filme anterior, incentivado até mesmo por essa realização encavalada, algo muito raro no cinema brasileiro, em que, em geral, um diretor espera cinco anos para realizar um novo filme. Dois filmes que quase podem ser vistos como um só, em como partem de um projeto para falar do Brasil por meio dos instrumentos de um "filme médio", e que quase se complementam. A artesã Anna vai dando continuidade à sua filmografia, vai empurrando-a para frente, e isso é raro dentro do cinema brasileiro.

Os dois filmes são uma radiografia íntima das transformações do Brasil contemporâneo, tendo como ponto de partida as relações entre a família e as noções de identidade (como de gênero), mas focado nas questões de classe. São filmes pautados por relações humanas, e como um certo equilíbrio se rompe pela chegada de um elemento externo, que "tira de debaixo do tapete" as contradições de um certo modo de ser da classe média alta brasileira. Em QUE HORAS ELA VOLTA? o filme se propõe a apresentar um panorama mais complexo das relações, pois claramente extrapolava aquela família em si, abordando não apenas as diferenças entre gerações, mas entre classes sociais, relações de trabalho e origens geográficas. MÃE SÓ HÁ UMA permanece observando os conflitos da família, mas evita a questão do trabalho e das diferenças geográficas, mas foca nas classes sociais. O panorama social parece menos óbvio, pois o filme se concentra mais em um único personagem (Pierre/Felipe, seu protagonista), em invés de propor um mosaico, como o filme anterior. Essa opção facilita as opções de roteiro, e, claro intensifica a identificação do espectador com o protagonista, arma central nas estratégias discursivas de Muylaert para um projeto de cinema que busque "uma certa comunicação com o público".

A partir dessas premissas, meus incômodos com MÃE SÓ HÁ UMA são parecidos com os que senti no filme anterior, e se resumem nas opções que a diretora encontrou para dar voz a esses temas urgentes que pulsam em nossa sociedade, cada vez mais. São as opções em termos do desenvolvimento do roteiro e na caracterização dos personagens, e, especialmente, nas opções de mise-en-scene, em que predomina um certo maniqueísmo, uma abordagem superficial das contradições e dos conflitos dos personagens, tornando-os mais joguetes de representações sociais do que tendo vida autônoma, tornando o filme mecanicista e esquemático.

Dessa forma, o filme me parece que carece de originalidade ou de maior consistência seja para ir além do drama pessoal daquela família (para tocar em questões relativas à nossa sociedade) ou mesmo para alcançar a tragédia, a dor interna daqueles personagens. Penso, por exemplo, nas estratégias que Caetano Gotardo utilizou em O QUE SE MOVE, em que uma das histórias (a terceira) inclusive dialoga diretamente com o roteiro de Muylaert. Caetano opta por um filme de diálogos e situações, mas sua sobriedade, a busca de evitar a espetacularização do conflito, a observação extremamente respeitosa dos corpos, gestos e olhares fazem desse filme um retrato humano extremamente profundo na observação da perda e da dor. O filme de Muylaert muitas vezes resolve as cenas com atropelo, mostrando uma artesã com maior talento para roteirista do que para diretora, caindo no caricato. Exemplos estão na caracterização dos personagens dos pais biológicos da irmã de Pierre, ou, especialmente, nos pais biológicos de Pierre. O que me incomoda em MÃE SÓ HÁ UMA é uma mise en scene no trabalho dos atores que busca um suposto espontaneísmo (na verdade, não só nos atores mas na arte, na luz, e especialmente no uso da câmera na mão), mas que no fundo se revela um artifício extremamente posado e forçado, ou seja, no fundo um "espontaneísmo forçado", especialmente nas cenas em que as duas gerações "conflitam", isto é, pais e filhos. A representação de todos os personagens do mundo dos adultos me parece muito mais forçada e caricata que a do mundo dos jovens, talvez porque a diretora claramente esteja muito mais do lado deles do que daqueles. Existe, então, uma certa ingenuidade nas estratégias de representação desse universo íntimo: os arroubos de violência do pai, o excesso de carinho da mãe, etc., e como a mise en scene encontrou formas de expressar essas intenções nas ações, nos gestos e especialmente no corpo e na voz desses personagens, sem que eles fossem meramente representações de ideias abstratas do roteiro mas ganhassem carne e vida.

Os momentos que MÃE SÓ HÁ UMA ganha vida - eles existem, e mais que em seu filme anterior - são exatamente naqueles em que a mise en scene abandona por alguns momentos sua função dentro de um roteiro e se deixa perder na intimidade dos seus personagens, ou ainda, em momentos que a dramaturgia é expressa por meio da sugestão, da sutileza e da obserevação de pequenos gestos e detalhes do cotidiano. Destaco em especial duas sequências: a primeira, a filmagem de um exercício na escola, em que, em duplas, os alunos precisam olhar nos olhos do outro e abraçá-los; o segundo, no emblemático plano final do filme (spoilers rs) quando os corpos dos dois irmãos se tocam de forma sutil (algo que pelo menos para mim, me remete às estratégias da Coppola em Encontros e Desencontros).

MÃE SÓ HÁ UMA me incomoda pela forma caricata e pouco sutil como a diretora encena suas intenções: a de promover um retrato das desigualdades do nosso país. Ele prossegue as estratégias de mise en scene de QUE HORAS ELA VOLTA?, mas talvez aqui, num formato menos ambicioso, o filme possa tocar um pouco mais nos dilemas desse jovem, na descoberta do seu corpo e de seu modo de ser, ou ainda, de sua identidade. A "troca de família" reflete a busca de Pierre por sua própria identidade, por um modo de ser próprio, que não seja exclusivamente pautado pelo que os pais ou a sociedade espera dele. Tema atual e urgente, desenvolvido de forma um tanto ingênua, tanto em termos de como os conflitos são abordados/desenvolvidos pelo roteiro quanto por como dar forma por meio de uma mise en scene mais pulsante, mas é interessante que mais filmes brasileiros se interessem e desenvolvam um olhar mais humano sobre o nosso mundo. Por incrível que pareça, ainda são poucos.