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Cinecasulofilia

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segunda-feira, maio 22, 2017

CINE REBUCETEIO - Histórias que nosso cinema (não) contava

Há exatamente uma semana (no dia 15/05) houve a primeira exibição do CINE REBUCETEIO, cineclube que coordeno no Cinema do Dragão e faço a curadoria. A cada edição do cineclube, é distribuído um "folheto crítico", com um texto sobre o filme. Eis o texto sobre o filme de abertura do cineclube:Histórias que nosso cinema (não) contavade Fernanda Pessoa, que esteve presente na sessão para uma conversa com o público.

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Histórias que nosso cinema (não) contava
de Fernanda Pessoa



O cineclube CINE REBUCETEIO foi assim nomeado como uma singela homenagem ao filme Oh! Rebuceteio. Realizado em 1984 pelo diretor Claudio Cunha, este filme ficou por muito tempo legado ao estigma de uma pornochanchada grosseira, mas, nos últimos anos, houve uma revisão crítica que alçou o nome de Claudio Cunha a um grande artesão do cinema brasileiro, com outros títulos, como Snuff, vítimas do prazer e O gosto do pecado. Oh! Rebuceteio foi exibido com grande destaque no prestigioso Festival de Rotterdam, em 2012, como parte de uma retrospectiva do cinema brasileiro.
           Com esse gesto, além do irresistível bom humor que o título indica, queremos apontar para o fato de que muitos filmes no cinema brasileiro não conseguiram reconhecimento crítico no momento de sua produção, mas uma fortuna crítica fez com que, décadas depois, esses filmes pudessem ser melhor avaliados e pudessem ser reconhecidos em suas propostas artísticas. O filme de Claudio Cunha combina ousadia e humor, apelo de mercado e irreverência crítica. É um filme metalinguístico, que mostra os ensaios de uma trupe de teatro em busca de uma peça ousada que satisfaça as demandas artísticas do seu diretor e as financeiras do seu produtor. É um libelo por um cinema brasileiro possível, que ressoa ainda hoje no espírito de um certo cinema brasileiro jovem. Por isso, intitulamos o cineclube de CINE REBUCETEIO. Pois curiosamente esse filme talvez esteja mais vivo hoje do que quando foi realizado.
           Por isso, entendemos que nada melhor que iniciar os trabalhos do cineclube com o filme de Fernanda Pessoa, Histórias que nosso cinema (não) contava. Realizado exclusivamente com imagens e sons de filmes brasileiros dos anos setenta, o filme busca justamente resgatar uma filmografia brasileira considerada “menor”, inserindo novos olhares na historiografia do cinema brasileiro. A “pornochanchada” por muitos anos recebeu o estigma de um gênero menor, cujo valor seria medido apenas pelo número de espectadores e não por suas possibilidades estéticas. O “cinema popular brasileiro” vem sofrendo, por muitos anos, um preconceito por parte da crítica e da mídia, por não se adequar aos parâmetros estabelecidos pelos cânones de um certo cinema de autor.
O filme de Fernanda Pessoa é, desse modo, o “lado B” de Cinema Novo, de Eryk Rocha. Premiado no Festival de Cannes, realizado simplesmente pelo filho de Glauber, maior expoente do movimento, trata-se de um ensaio visual poético que busca um olhar íntimo para o principal movimento cinematográfico do país. O “cinema novo” permanece como movimento central na história do cinema brasileiro, em torno do qual, a partir de meados dos anos sessenta, todo o cinema brasileiro gravita. Sem deixar de reconhecer a indiscutível importância histórica do movimento, é preciso, no entanto, abrir a “caixa de pandora” para reconhecer também o valor de outros filmes e autores que compõem a história de nosso cinema. Nosso cinema é múltiplo, e sempre cabe espaço para mais um em nossos corações e mentes.
O título do filme de Fernanda nos aponta exatamente para esse curioso paradoxo: se por um lado esses foram os mais vistos filmes de sua época, por outro, permanecem sob o véu de certa invisibilidade. O gesto de Fernanda é, então o de “nos fazer ver” o que são esses filmes. Trata-se também de um filme-ensaio, manipulando as imagens de arquivo para oferecer um retrato que desconstrua o olhar ainda hegemônico sobre essa produção. Afinal, quais histórias nosso cinema contava? O visível e o invisível. Por trás das convenções de gênero e tendo que seguir os estritos códigos de censura da ditadura militar da época, o que de fato esses filmes contavam?
É preciso, então, voltar aos filmes; é preciso então revê-los. Fernanda realiza o trabalho de uma arqueóloga, ao retirar esses filmes de suas tumbas para que possamos vê-los com os olhos do presente, com olhos descontaminados dos preconceitos de uma época. Com “olhos livres”, como diria Carlos Reichenbach.
Se as pornochanchadas sempre foram vistas como filmes escapistas cujo principal atrativo eram as cenas de sexo, que atraía a incauta massa de espectadores que não queria refletir sobre os problemas políticos de seu país, o que o filme de Fernanda nos mostra é uma revisão desse olhar apressado, inserindo novas camadas de interpretação para esse conjunto de filmes.
Nessa segunda leitura, Histórias que nosso cinema (não) contava se revela não apenas um filme sobre a historiografia do cinema brasileiro (um filme para cinéfilos) mas primordialmente um filme que revisita a própria história do nosso país. Vemos, então, como o cinema popular brasileiro dos anos setenta dialogou com o próprio momento histórico de nosso país. Longe, portanto, de ser escapista, descobrimos, com o recuo do tempo, como esse cinema estava profundamente embebido da realidade social brasileira, driblando os mecanismos da censura – tanto a oficial (a de Estado) quanto a de mercado (a necessidade de sobrevivência num mercado como sempre dominado pelo produto estrangeiro) – ora revelando as contradições e hipocrisias do “doce charme” da burguesia brasileira ora diretamente criticando suas convenções.
Assim, surge no filme um conjunto de temas sociais que mostram desafios do país nos anos setenta: vemos a escalada do capitalismo brasileiro, em seu anseio pelo desenvolvimento, seja pela via do capitalismo industrial quanto do financeiro. Fala-se muito em dinheiro (“dinheiro vivo” ou ações), na criação de empresas e indústrias (que poderiam fabricar plástico ou penicos). Vemos a presença do capital estrangeiro, por meio do sotaque dos gringos engravatados, ou mesmo na bolsa de valores. Os gráficos que revelam a “subida” das ações causam um estímulo quase sexual aos acionistas. A classe média brasileira busca elevar o seu padrão de consumo, por meio da explosão do consumismo, com um desfile de carros, roupas, jóias e outros acessórios. Mas escondem suas dificuldades por trás de um cenário de grave crise econômica. A recessão, ou ainda, a inflação e o desemprego, são revelados por meio de frases de duplo efeito (“houve um tempo em que eu subia como o dólar”, “estou vendo como você está duro!”). De outro lado, alguns dos filmes tocam em pontos considerados “subversivos”, mostrando o outro lado da moeda: a “ameaça” do comunismo, a caça às bruxas (os policiais que vão atrás dos livros proibidos), até mesmo uma cena de tortura. Outros temas que revelam a insatisfação popular, como a greve (mesmo que seja a greve em um puteiro!), as precárias condições de trabalho, ou mesmo a reforma agrária, são abordados em alguns dos filmes exibidos.
Outro ponto importante abordado pelo filme é a presença da mulher. Os filmes da pornochanchada sempre foram considerados machistas e vulgares, tratando a mulher como mero objeto de desejo masculino. Até que ponto é possível revisitar esse olhar? É possível afirmar  que em alguns desses filmes há momentos de protagonismo feminino, dialogando com a emancipação feminina e a revisitação dos costumes com a revolução sexual dos anos sessenta? É possível afirmar que nesses filmes era permitido que as mulheres também gozassem, sendo donas do seu próprio corpo, para além da moral fechada de sua época? São perguntas provocativas, ainda mais pelo fato de o filme ser dirigido por uma mulher, e que o filme não responde de uma forma conclusiva, mas apenas alusiva, como é a tônica de seu discurso.
Minha única ressalva (metodológica) ao filme de Fernanda é que, ao falar de filmes da pornochanchada, a diretora escolhe um escopo de filmes que pode ser considerado restritivo, incluindo alguns filmes que não preenchem os perfis mais básicos do gênero, como Terror e êxtase, Amante muito louca, ou mesmo Snuff. São filmes que dialogam com o gênero de uma perspectiva muito transversal. É possível pensarmos até que ponto seu recorte não induz um olhar que não é hegemônico dentro do gênero. Por isso, acho mais interessante dizer que o filme de Fernanda reflete sobre o “cinema popular brasileiro” do que propriamente sobre o gênero da “pornochanchada”.

Vemos esses filmes dialogando com o espírito de sua época, mas inevitavelmente os vemos aos olhos de hoje. O que nos surpreende nessa revisão dos filmes populares dos anos setenta é a atualidade desses filmes. A crise econômica, o desemprego, os paradoxos da burguesia, a covardia da classe média brasileira, a ameaça do fim da Petrobrás, são temas, entre outros, que poderiam ser tratados como hoje. A distância do tempo talvez nos faça perceber que talvez os filmes dos anos setenta retratassem melhor o Brasil de sua época do que os filmes de hoje. Ou ainda, será que os principais “filmes populares brasileiros” (as comédias da Globo Filmes) falam do nosso momento histórico como os filmes dos anos setenta, e que só perceberemos isso daqui a quarenta anos?

MFL 2017 - Diário da greve


DIÁRIO DA GREVE
ou a autoperformance da "geração perdida entre a paródia e o pastiche"



Em 1998, Guilherme Sarmiento realizava seu primeiro filme de longa-metragem, "Conceição: autor bom é autor morto". Esse filme foi realizado como uma experiência coletiva entre alunos do curso de cinema da Universidade Federal Fluminense, como o trabalho de final de curso. Ali, uma geração do cinema independente carioca expunha, com muita irreverência e humor, uma certa visão do cinema local.

Quase vinte anos depois, Sarmiento volta com DIÁRIO DA GREVE, um filme com algumas aproximações com CONCEIÇÃO, mas também com diversas diferenças. A maior delas é o tempo, esses quase vinte anos depois. O país e o cinema brasileiro mudaram muito nesse período.

CONCEIÇÃO é o primeiro longa-metragem universitário no Brasil. Filmado em 1998, o filme demorou quase cinco anos para ser finalizado e mais outros cinco anos aguardando um apoio para finalização, para que fosse feito a ampliação de 16mm (suporte de captação) para o 35mm, que na época era a única bitola possível para que um longa fosse exibido numa sala de cinema. Era um esforço para que a "geração universitária" saísse do "gueto" do curta-metragem e entrasse num "cinema perto de você". E isso só era possível em 35mm. Assim, apenas em 2007, quase dez anos depois, o filme começou a ser exibido em mostras e festivais no Brasil.

Essa geração, formada por figuras como André Sampaio, Daniel Caetano, Samantha Ribeiro, Marcio Menezes, Patrícia Barbara, Cynthia Sims, Michelle Morgan, entre outros, entrou no curso de cinema no início dos anos noventa, quando parecia não haver esperanças para o cinema no Brasil. Fazer um filme era quase uma atividade heroica. Quando eles começaram a rodar CONCEIÇÃO, as perspectivas eram outras: fazer cinema, após a "retomada", parecia ser possível. Mas as leis de incentivo, os editais públicos, ainda faziam aquele sonho de realização ser algo distante. Distante, mas já se tornava algo possível.

Como dizia, DIÁRIO DA GREVE marca essa distância de quase vinte anos do Brasil e do cinema brasileiro. Hoje, o país vive enorme crise, em que o binarismo entre "esquerda" e "direita" não mais responde às questões éticas do nosso dia a dia. Ainda, o cinema brasileiro é outro. O "cinema de garagem" brasileiro desponta, toda uma geração passa a ter uma oportunidade de realizar o seu longa-metragem, mas ao mesmo tempo correndo o risco de ser absorvida ou esmagada seja pelo "mercado de shopping" seja pelo "mercado de arte".
DIÁRIO DA GREVE é então um filme extremamente arriscado que coloca sob uma perspectiva crítica esse abismo, é um filme sobre a possibilidade de ser artista no Brasil de hoje.

CONCEIÇÃO já era um filme de garagem. Mas, com o digital e com as transformações econômicas e sociais do país, a garagem até que aumentou, mas se transformou.DIÁRIO DA GREVE certamente não tem nenhum parentesco com DIAS DE GREVE, de Adirley Queirós.

Outra coisa importante mudou entre CONCEIÇÃO e DIÁRIO DE GREVE, nesses quase vinte anos: o próprio Sarmiento. Se em CONCEIÇÃO ele era um estudante de cinema, agora em DIÁRIO DE GREVE ele é..... professor de um curso de cinema.

Começo assim por esse preâmbulo para pensar sobre a singularidade desse filme, pois DIÁRIO DA GREVE fala sobre o trabalho, o cinema e a universidade.

* * *

DIÁRIO DA GREVE tem uma premissa bastante clara. A universidade em que Guilherme Sarmiento trabalha como professor do curso de cinema (a Universidade Federal do Recôncavo Baiano - UFRB) entrou em greve em 2016, assim como a maior parte das universidades do país. Guilherme então se propõe a fazer um filme sobre suas atividades durante o período de greve. Sua base é o "cinema de garagem": um típico filme contemporâneo, que incorpora as ideias do diário e da autorrepresentação. Vemos o próprio diretor como personagem de seu filme, reencenando sua própria vida. No entanto, não se trata diretamente de um documentário sobre seu cotidiano, mas de uma autoperformance, ou ainda, de uma representação (um filme de ficção) nitidamente caricato sobre seu dia a dia.

Sarmiento promove, assim, quase uma paródia de um "filme de garagem". Seu instrumento é o humor e a autocrítica. Desse modo, com um misto de ingenuidade e num tom caricato que intencionalmente dialoga quase com o patético, Sarmiento faz um filme de tom difícil, que promove uma reflexão crítica sobre os rumos políticos do nosso país, sobre o papel da universidade, sobre o "cinema livre" brasileiro e sobre o papel do artista nesse cenário.

O tom de humor/crítica/paródia deve ser observado, pois DIÁRIO DE GREVE não é DIÁRIOS, de David Perlov. Perlov, assim como Sarmiento, também se retira em casa, por não possuir autorização do instituto de cinema israelense para filmar. Como ele não pode exercer o seu ofício, resta a ele dar aulas e ficar em casa. Ele permanece filmando da forma como é possível, optando pelo diário como cinema possível, seja como um exercício do olhar seja como ato de desespero para manter-se são e vivo.

Não deixam de ser essas as intenções últimas de Sarmiento, me parece. Filmar como um ato de resistência, diante da impossibilidade de filmar o que se quer e de dar aulas. O que ele então pode fazer? O filme de Sarmiento é então sobre a impotência (sobre o fracasso) do artista, ou pelo menos, sua própria impotência diante da situação.

Mas a diferença de tom entre os dois filmes é nítida. Perlov possui uma relação quase sacralizada com o cinema, denotando sua frustração e sua depressão ao não poder continuar filmando. Em DIÁRIOS DA GREVE, o tom é o da farsa e da ironia. O humor potencializa a reflexão crítica a que o filme se propõe, colocando um tom aparentamente mais leve mas no fundo mais cáustico.

Durante a greve, Sarmiento não vai às ruas, não ocupa a universidade, pois o realizador não se engaja em nenhum movimento político estritamente organizado. Ele permanece em casa (DIÁRIO DA GREVE é um filme caseiro) mas resolve fazer um filme. O filme é um filme de ficção em que reencena em tom de farsa (uma caricatura) o seu próprio cotidiano de grevista.

Sarmiento diz frontalmente frases que infelizmente são a mais pura verdade. "A greve está enchendo o saco, já. São três meses. Nenhum posicionamento do governo. Na verdade, estão cagando pra gente". Em outra delas, a narração diz "Ao fim da reunião na universidade, senti uma profunda tristeza. A greve existia, era real. Mas, ao mesmo tempo, tornava nós, professores, cada dia mais invisíveis conforme insistíamos nela. Era como se o tempo do protesto fosse apagando nossa existência. E, de quebra, a existência dos alunos, a existência da UFRB e da cidade de Cachoeira." Ao mesmo tempo, Sarmiento encena uma situação em que um vizinho (não sabemos quem é) o ameaça, dizendo que ele é "petralha" e que "deve ir para Cuba".

O posicionamento de Sarmiento se afasta dos padrões normativos propostos tanto pela "direita" quando pela "esquerda" brasileira nos dias de hoje, e, sem identificação com nenhuma das partes, o filme claramente assume sua autocrítica, e Sarmiento aparece quase como um pateta que não encontra nenhuma solução. O filme não oferece nenhuma resposta, e a própria realização do filme não oferece nenhum caminho positivo para romper o grave problema.

Querendo aprender a fazer "um filme de garagem", Sarmiento então vai ironizar os "manuais" do "cinema garageiro". Primeiro, ele vai à garagem do seu prédio para tomar inspiração (garagem literalmente, o lugar onde se guardam carros...rs). Segundo, passa a compor um jogo irônico com três "palavras-chave" do "cinema garageiro": cotidiano, afeto e corpo. A narração apresenta frases do tipo: "um garageiro que se preze tem ao redor de si uma corrente de amigos, um círculo de iguais que transformará a realização do filme em uma manifestação de amor e solidariedade. Sem a brodagem, não existe garagem. " Em outro momento, ele diz: "Filme de garagem é coisa de grunge. Sou filho do rock balada de Brasília. Geração perdida entre a paródia e o pastiche."

A fragilidade com que Sarmiento se lança a esse filme é assustadora e corajosa, em especial em se tratando de um "professor-doutor". Em sua ironia, Sarmiento oferece nitidamente um contraponto à postura de grande parte dos acadêmicos professores universitários, colocando-se claramente ao lado da dúvida em vez do lado do saber e das instituições. Fragilizado, Sarmiento trancafia-se em casa de forma solitária, não romantizando o seu dia a dia, mas expondo sua intimidade de forma ingênua. Coloca-se sob o risco de ser acusado não somente de "direita" (de "alienado" ou "despolitizado") mas também como se expõe de forma levemente infantilizada, desnorteada, sem perspectivas.

A Universidade, a política partidária, a família, o cinema, as instituições todas não oferecem qualquer resposta à tarefa lúdica, infantil e ingênua desse realizador que quer simplesmente se manter vivo.

Talvez haja um leve cinismo por trás de todo esse teatro da realidade, um filme que faz uma piada sobre a sua própria forma de ser. DIÁRIO DA GREVE, em seu humor niilista, não quer ser um modelo para nada. Filme-ilha, totalmente deslocado de tudo o que está sendo feito no cinema brasileiro de hoje, usa alguns artifícios do "cinema de garagem" para, de forma extremamente radical, reforçar seu caráter de isolamento e de independência. Sua aparente leveza e despretensão não mascaram o seu espanto diante do abismo em que vivemos. A ironia não esconde a mais clara possibilidade de leitura: DIÁRIO DA GREVE é sobre o fracasso de uma geração de intelectuais que até querem fazer a revolução mas não conseguem sair de casa.


MFL 2017 - UM HOMEM SENTADO NO CORREDOR

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Uma das coisas mais bacanas pelas quais lutei nessa MFL 2017 foi a sessão LONGAS LIVRES, em que selecionamos cinco filmes pouquíssimo vistos que dialogam com valores propostos pela mostra. Me dediquei ao máximo para escrever sobre dois deles: Um homem sentado no corredor, de Felipe André Silva, e Diário da greve, de Guilherme Sarmiento. São dois admiráveis pequenos filmes, bem no espírito do que eu acredito que deva ser a Mostra: a favor da liberdade e da independência do artista, sem se prender a discursos de palanque oportunistas ou politiqueiros.
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UM HOMEM SENTADO NO CORREDOR
O mumblecore brasileiro de Felipe André Silva



A sequência inicial de UM HOMEM SENTADO NO CORREDOR apresenta algumas das intenções do filme: a possibilidade de os corpos jovens estarem juntos e de ser um filme sobre a luz. Numa sala de ensaio, vemos um conjunto de corpos se movimentando numa espécie de coreografia, dança e academia. A câmera parada encena o grupo de forma frontal. Ao lado esquerdo, há um espelho; e ao direito, uma janela, através da qual entra a luz no ambiente (o plano não tem luz artificial). No plano seguinte, após o "exercício", os corpos estão relaxados, deitados ao chão. A luz cai ao longo do dia e vemos apenas um feixe de luz que entra pela janela. A agitação dos corpos se transforma em sombras que repousam na penumbra.

No plano seguinte, vemos uma apresentação curiosa dos personagens. Eles se movimentam no palco como átomos de uma molécula, até que cada um deles, um a cada vez, para em frente à câmera, e, de frente a ela, se apresenta para ... (quem? talvez nós, os espectadores).

UM HOMEM SENTADO NO CORREDOR dialoga com algumas experiências entre o teatro e a dança contemporâneos, em especial, pela sua aparente despretensão e pela sua releitura do pop, com os trabalhos da cearense Andréia Pires.

Os planos mostram jovens no seu desafio de criar e viver. Assim, Felipe André Silva dá continuidade a seu projeto de cinema, em franca frontalidade e em caráter muito singular, convocando os seus amigos que possam ajudá-lo a lidar com seus momentos de angústia e solidão. "Vamos fazer um filme!". Dessa forma, Felipe vem construindo uma das mais singulares filmografias do cinema livre contemporâneo, que já rendeu o longa SANTA MÔNICA e uma dezena de curtas, sempre sem orçamento público e sem editais, realizados em regime de urgência.

Esses filmes têm em comum o desejo de respirar um cinema cool contemporâneo jovem, que encena seus desafios por meio de uma representação do corpo e da sexualidade, e enfrentando a difícil missão de encenar, de forma improvisada e com os atores, os diálogos. São filmes em que os personagens falam muito, e tentam encurtar essa distância entre eles, e também entre si mesmos, por meio desse desafio de se pôr em cena (o que um corpo pode) e por meio das palavras.

Como cinéfilo extremamente antenado, Felipe é diretamente influenciado pelo cinema contemporâneo, mas por uma escola que não rendeu bons frutos pelo menos aqui no Brasil: o cinema independente americano e especialmente a estética do mumblecore. Diretores como Joe Swanberg, Alex Ross Perry, Andrew Bujalski, Lynn Shelton, entre outros, estão na lista de referências do diretor.

Os planos são quase todos muito longos, e mostram jovens no seu desafio de criar e viver. Duas meninas montam um piquenique numa praça e aguardam e chegada da terceira. O som dos carros aumenta até um momento em que quase não conseguimos ouvir a conversa do trio. Corta para um plano frontal da avenida, em que os carros atravessam a Via Mangue. Vemos ao fundo o mangue em Recife ilhado por uma cerca que o afasta do asfalto. É o mesmo som infernal do trânsito que atravessa o apartamento em que os dois jovens se encontram na cena seguinte. A cidade também está ali.

A ênfase na linguagem verbal não significa que UM HOMEM SENTADO NO CORREDOR seja apenas um filme de diálogos ou de roteiro. O trabalho de Felipe, que vem sendo aperfeiçoado a cada filme, reside em como, a partir de um modelo específico de produção (baixíssimo orçamento, produção de amigos, improviso de atores), é possível construir uma dramaturgia de personagens que mescle os diálogos (o som verbal), os movimentos do corpo, e também os silêncios. A conjunção desses três aspectos (voz, corpo e silêncio), mediante o plano longo e da câmera fixa, permite ao diretor compor uma forma de encenar as angústias de uma geração jovem. Os temas da amizade, do encontro e do afeto - lugares de base em torno do qual giram vários dos filmes do cinema contemporâneo, como, por exemplo, os filmes do Alumbramento - ganham então um novo contorno, uma nova roupagem.

Há uma sequência de quase seis minutos de câmera parada que é um bom exemplo dessas intenções. Os dois amigos vão jogar videogame no quarto, param de jogar, conversam sobre a escola e depois de um certo constrangimento, se beijam. A duração do plano, a opção do plano sequência, a imobilidade da câmera, a ênfase no diálogo com tom coloquial de improviso, a forma como os corpos se relacionam (o certo constrangimento, o clima de aumento da intimidade sexual) e especialmente como os diálogos são entrecruzados por momentos importantes de silêncio (aumentando o clima sexual e mesclando com o constrangimento dos corpos) mostram a estilística típica do cinema de Felipe em seus melhores momentos de realização e intimidade.

Os silêncios não acontecem apenas nos momentos em que os personagens não falam, mas também na própria banda sonora. Se o filme é repleto de músicas que conjugam com a proposta do filme (Amandinho, Brad Sucks, ...) ele possui momentos singulares de total suspensão das faixas sonoras, sugerindo um certo sentimento de suspensão dos personagens (o menino na fila do cinema que olha outro; uma menina que sai da boate e respira na rua). É nesse segundo momento de silêncio total que vemos o próprio diretor sentado na calçada. Penso que talvez Felipe seja esse homem sentado no corredor.

Em seguida, quase como em OUT ONE de Rivette, uma câmera na mão, até certo ponto atípica no filme, acompanha um ensaio de contato-improvisação no mesmo espaço da sequência inicial. É o primeiro momento do filme em que homens e mulheres se tocam.

A dramaturgia vai seguindo para frente: os dois meninos transam sem roupa no quarto, e o plano, agora, é mais fechado, sentimos suas respirações mais de perto. O filme vai se aproximando do corpo dos personagens, e reduz a sua distância inicial.

Logo em seguida o filme tem um recurso que dialoga com essas ambiguidades entre o cinema e o teatro. Um casal de namorados vai ao cinema para ver um filme. Mas ficamos com a impressão de que o filme que eles veem trata-se de um ensaio de teatro em que os dois representam uma cena do espetáculo para as três amigas que aparecem no início do filme. Depois do ensaio da cena, os cinco discutem sobre a composição dos dois personagens. Ou seja, é como se os personagens assistissem a um filme que fala do processo de uma peça de teatro em que os mesmos fazem parte. Os atores olham para si mesmos diante do processo de um espetáculo que acontece diante dos nossos olhos. É um espelho do próprio processo de realização do filme de Felipe.

Ao final do filme, os dois meninos saem de casa e vão para uma festa. Os corpos dançam, as luzes são artificiais e alguns desses personagens na festa olham para a câmera, mas não falam. Eles se apresentam para a câmera através dos seus gestos (do seu corpo, do seu olhar) e dos seus figurinos, dos seus penteados, dos seus modos de ser. Essa cena dialoga com a segunda sequência do filme (a dos personagens-átomos que se movem apressados até que param para a câmera): sinto que é como se esses personagens também estivessem nessa sala de ensaios, movimentando seus corpos e se exibindo para a câmera e para os outros. O cinema, essa grande festa, essa grande sala de ensaios do mundo, nada mais é do que uma pista de dança, onde os corpos estão para ver e para serem vistos. Nada mais do que isso é o ato de viver. A luz da cidade vai caindo; já é noite. Na boate, a luz é uma outra, que nem é a luz do dia nem mesmo é essa luz de penumbra que entra pela janela na sala de ensaios.

UM HOMEM SENTADO NO CORREDOR é todo cheio de presente. Não existe passado ou futuro. Não existe utopia. Se há dor, não há essa melancolia da depressão. Existe essa crença em estar junto e sair da solidão. Uma fé no presente e na presença. Uma fenomenologia simples e delicada do que é ser jovem hoje. Quase como se fosse uma brisa, nem fria nem quente.


MFL 2017 - Texto de Curadoria

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Como faço todo ano, eis o texto que escrevi sobre a curadoria da Mostra do Filme Livre. Não é o texto que gostaria, mas é o texto possível, como sugere esse prólogo que tive que engolir. Acho que ele ainda é válido, por isso o publico aqui. A verdade é que não podemos mais filmar o que queremos nem podemos mais escrever o que queremos. Para sermos livres, temos que pagar um preço muito alto. Essa carta é, portanto, quase que uma carta de adeus.

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Carta sem título para os curiosos desconhecidos

(PRÓLOGO: este texto não expressa necessariamente a opinião da Mostra do Filme Livre nem de seus curadores, reflete apenas a "opinião pessoal" do autor)

O Brasil de hoje não é o que era antes. Não sei ainda se isso é bom ou mau. Os fantasmas despertaram e eles não se divertem. Fazer curadoria de um festival de cinema virou um quebra-cabeças. É preciso ter "representatividade" de filme de gênero, dos documentários, das animações, de filmes de todas as regiões geográficas do Brasil, filmes das minorias, dos negros, dos LGBTs, das mulheres, filmes sócio-políticos. Um pra lá, dois pra cá. E o cinema, diante de tudo isso? E o gesto daquele realizador que deseja expressar algo para o mundo que ele próprio não sabe muito bem o que é? Como ele fica diante desse quebra-cabeças? O filme precisa ter um discurso prévio à sua realização para entendermos suas intenções? O filme precisa vir acompanhado do RG do cineasta? Como o cinema pode operar diante do desconhecido?

Um filme, uma obra de arte, não precisa ser contemporâneo ao seu tempo, já dizia Agamben, já dizia Godard. Vivemos estressados. E dizem que o estresse é o excesso de presente. Uma vez Godard perguntou a Straub porque, em pleno maio de 68, quando os estudantes estavam nas ruas dando o seu sangue nas barricadas, ele fez um filme (anacrônico) como Crônica de Anna Magdalena Bach. Foi então que Straub lhe respondeu que seu filme era exatamente sobre isso, que esse seu filme (aparentemente inofensivo, ou aparentemente apolítico) sobre as cartas trocadas entre Bach e sua esposa era justamente uma resposta à invasão dos Estados Unidos ao Vietnã. Straub também disse a mais bela frase que já ouvi sobre o cinema político: "saber fazer a revolução também é saber filmar o som do vento que balança a copa das árvores." Ora, pois como iremos fazer a revolução se não conseguimos mais sentir o cheiro das folhas das árvores? 

Diante da enorme efervescência que foi o ano de 1968, fico pensando que talvez os filmes que mais me movam hoje e que foram realizados nesse ano e no seguinte são "Crônica de Anna Magdalena Bach", "A Cor da Romã", e "Walden". Três filmes que não expressaram sua adesão ao movimento das ruas de modo direto, explícito. Pois a arte tem meandros que permite que o artista se expresse de muitas formas, pois o grande desafio do cinema livre é, acima de tudo, ampliar a nossa experiência sensível diante do mundo.

As minorias despertaram do seu transe, reivindicando um país mais justo, diante do extermínio planejado e velado de milhões de negros, mulheres, transsexuais, pobres. Seu ódio, sua raiva, diante dos milênios de mortes represadas, são inevitáveis. Mas como é possível convivermos juntos dadas as nossas diferenças? A única saída é a violência? Será que é ainda possível debatermos as nossas diferenças sem nos matarmos? Ainda é possível con-viver? É possível resistir de muitas formas. Queiramos ou não, as culturas são híbridas. Aqui convivem o catimbó e a feijoada. O Zé-Pereira e os blocos de sujo continuam tirando o sono e a tranquilidade das ruas, pelo menos por alguns dias do Carnaval.

E como o cinema pode reagir diante disso? Venho relendo e tentando refletir com as lições da Rússia dos anos vinte e da França dos anos sessenta. Creio que o cinema não pode ser instrumentalizado diante da luta sociopolítica, com o risco de se transformar num mero panfleto ou manual, como os filmes do realismo social do governo de propaganda russo. Me interesso em pensar no gesto de líderes intelectuais da esquerda francesa, que romperam com o partido comunista por não concordarem com os rumos da esquerda nos anos cinquenta e sessenta. Ou ainda, com o cinema novo brasileiro, quando Glauber fez a opção extremamente corajosa de se rebelar contra o realismo descritivo dos filmes do CPC e foi buscar uma "estética da fome", e depois uma "estética do sonho", para que os filmes expressassem no seu próprio modo de ser a busca por uma expressão autônoma, livre, anti-intelectual, primitiva, antiburguesa e anticolonizada.

Essa é a busca do cinema livre por vários anos. Os artistas muitas vezes escolheram os caminhos mais difíceis, e, por isso, não foram compreendidos no seu próprio tempo. Eles não aderiram imediatamente às causas de seu tempo, e essa não-adesão talvez signifique que eles estavam mais próximos de seu tempo do que seus contemporâneos. À medida que a luz se aproxima, sinto que precisamos cada vez mais voltar nossos olhos para a escuridão, pois há algo ali adormecido que possa nos fazer sentir melhor esse abismo que nos sangra.

É preciso estarmos juntos, nos movimentos, nas praças, nas ruas, lutando pela liberdade. Mas ainda defendo radicalmente a possibilidade de estarmos sós. Sinto-me só, e não deixo de lutar por causa de minha solidão, mas, ao contrário, luto exatamente pela minha condição. Defendo a possibilidade que cada pessoa ainda possa se expressar por si só, sem representar nenhum "grupo" ou "instituição". Defendo a existência das aspas. e das "opiniões pessoais".

Estou só. Continuo sendo aquele menino ingênuo que observa você dançar lá embaixo na rua, abrindo um canto da minha janela. O menininho de "Não Amarás". Minha solidão não me enfraquece, mas é tudo o que tenho, pois sou eu. Não faço adesão a nenhum grupo, a nenhum partido político, a torcida organizada de time de futebol, aos "grupos de pesquisa" da universidade, a nenhum coletivo de cinema, a nenhum grupo de artistas ou intelectuais, a nenhum movimento social. A independência, a liberdade, são uma forma de solidão. Acredito que uma das missões do artista e do crítico é estar só. Permaneço defendendo a possibilidade de um filme todo realizado por uma única pessoa, dentro de sua casa, como se fosse um livro ou um quadro. Que gesto essas obras solitárias podem oferecer ao mundo? Não tenho ideia. Mas continuo a jogar essas garrafinhas lá para o fundo do mar, o mais longe possível de mim, com todas as minhas forças. Jogo-as e deixo que o vento ou as marés as levem. Em cada uma delas, há apenas uma mensagem: "eu te amo". Como diria um provérbio chinês, "tudo passa". Talvez alguma delas chegue até a ti. Talvez algo seja transformado quando você abrir a garrafa e a ler. Provavelmente não. Mas permaneço sistematicamente exercendo o meu fracasso, esse exercício sistemático de minha solidão. A liberdade, para mim, nada mais é do que o gesto (ou a possibilidade) de jogar algumas dessas garrafas ao mar. Mas como podemos ser livres sem o outro, trancafiados dentro de casa? Há algo que me leva a querer romper esse casulo e voar. Esse gesto é meu amor por ti, é meu desejo de encontro. Há algo que falta mas que sinto que essas palav