Cinecasulofilia

Tiradentes (II): As rachaduras de um espaço: Balança mas não cai e HU

2012-02-16T11:57:00.001-02:00

O Festival de Tiradentes em 2012 exibiu dois filmes que permitem comparações diretas por suas semelhanças e diferenças. Esses dois filmes me interessam na medida em que examinam um espaço através de um determinado olhar. É claro como a examinação dos espaços é recorrente no cinema contemporâneo, e como esse olhar para os espaços se reflete num espaço-tempo característico. O espaço como paisagem, que não se torna “pano de fundo” para encenar algo outro mas quase protagonista. É curioso também como esses filmes formulam estratégias que reencenam possibilidades de habitar um espaço, preenchendo esses espaços com vazios e silêncios. Ausências que falam a partir de estratégias distintas. Um passado não realizado, um projeto inconcluso, o tempo que continua. O fim está próximo, o presente não confirmou as expectativas do passado, as coisas mudam, sempre para pior. Os rastros da memória nesses espaços, espaços vistos como corpos dissecados por uma câmera (um olhar). A câmera habita esses espaços como se fossem uma casa. Acredito que uma certa ideia de casa (“lar”) liga os três filmes. Espaço, paisagem, vãos, memória, corpo, lar.

O primeiro deles é Balança mas não cai, longa de Leonardo Barcelos, da Teia, coletivo de Minas Gerais que vem realizando trabalhos significativos no cinema brasileiro contemporâneo, em geral relacionado com o documentário. Leo Barcelos retoma uma tradição primeira da Teia de fazer dialogar o documentário com as artes visuais, ou ainda, com a videoarte. Fortemente baseado num dispositivo visual, Balança mas não cai se afasta de alguns filmes recentes da Teia que possuem uma arquitetura cênica minimalista, focados na experiência do encontro do realizador com pessoas, em especial A falta que nos faz e O céu sobre os ombros. A concisão e a precisão íntima desses dois últimos filmes entram em contraste com o tom expansivo, quase neobarroco do filme de Barcelos.

Seu ponto de partida é um espaço físico bem definido: o edifício Balança mas não cai, em Belo Horizonte. Para radiografar o prédio, o realizador utiliza um conjunto de estratégias: entrevistas com antigos moradores, adequadamente vestidos para a ocasião; imagens de arquivo abodando a importância histórica do lugar; cenas de ficção em que atores incorporam uma certa aura mística do lugar; planos formalistas do espaço vazio; inserções videográficas como grafismos, rabiscos, filtros e letras inseridos sobre a imagem, como relações de texturas; planos em que os antigos moradores do local reencenam como habitavam esse lugar, mesclados com fusões ou com imagens do próprio diretor ou equipe dirigindo a cena; planos de câmera subjetiva em que o realizador, em tom confessional, analisa o impacto emocional da pesquisa sobre si mesmo. Esse conjunto de estratégias de abordagem embaralha o filme, como se fosse um inventário de suas próprias possibilidades, como um caleidoscópio de sensações, físicas, analíticas, motoras, sensóreas, emocionais. A síntese desse projeto está nos impressionantes planos de abertura do filme, em que uma espécie de grua circula o prédio, primeiro através de seu interior, e depois, por fora do prédio. Esse movimento vertiginoso que desorienta o espectador, que “nunca pára quieto” e que nunca consegue “dar conta” desse mesmo movimento talvez seja uma das imagens mais fieis ao espírito do filme, que mostra tanto as suas ambições quanto as próprias limitações desse projeto. Ao mesmo tempo em que as ruínas desse espaço físico interessam como grafismos de um espaço (as paredes do prédio como um corpo através do qual a câmera intervem através de texturas e formas, de incrustações sobre sua superfície), o diretor também se deixa fascinar pelos rastros de um passado, pelas memórias de seus antigos habitantes, e por uma certa aura de proibido, de libertário e de anárquico que o prédio emana. Ou seja, para além desse espaço físico (o corpo como pele, ou as paredes como espaço), interessa também a Barcelos identificar um certo modo de habitar o prédio, ou ainda, uma geografia íntima, um comportamento “esprevitado”, um certo tom de rebeldia, um cheiro libidinoso, mas que agora reside apenas no passado ou em seus rastros. Até que ponto esse espírito libertário do passado pode ser sentido hoje através de uma radiografia desse espaço físico? – talvez essa seja a pergunta-chave que Balança mas não cai tenta se fazer. Longe de tentar responder, e em analogia com os “planos de vertigem” que considero que são uma síntese visual do filme, é como se o próprio filme, por meio de suas viragens e diversas estratégias de abordagem que necessariamente “não se encaixam” num todo orgânico, “balançasse mas não caísse”.

Já HU, de Pedro Urano e Joana Traub Cseko, é “bem mais sólido” que Balança mas não cai (faço uma ironia, já que o HU foi implodido, ao contrário do primeiro...). Vejo o filme como uma fusão orgânica do trabalho de Pedro Urano como fotógrafo e cineasta e do rigor de Joana Cseko como pesquisadora e artista visual, pois há um rigor, na estrutura, nos planos e nos tempos que Estrada real da cachaça, longa anterior de Urano, não tinha, em sua delirante estrutura de caleidoscópio. Aqui, há uma fusão entre cinema e arte visual, ou ainda, entre o instinto e a razão, mais equilibrados. Talvez o que possibilite essa “fusão orgânica” entre os dois diretores seja o fato de que HU é um filme de arquitetura. Penso, dessa forma, o próprio título do filme – HU – como uma relação arquitetônica, entre as linhas retas e curvas das duas letras, pelos espaços vazios que fazem ressoar sonoridades: HU também é um filme sobre os espaços vazios entre o “H” e o “U” (ou ainda, sobre a estratégia do filme em dividir a tela em dois quadrantes de igual proporção, mas que não são exatamente simétricos). Me interesso por HU não meramente pela radiografia que faz de um grande projeto arquitetônico abandonado, ou pelo tom de denúncia ao descaso com a saúde pública no país, mas essencialmente o que me interessa no filme é sua relação com a arquitetura, em como os diretores encontraram opções de encenar formas como um espaço físico pode ser habitado. Colocando de outra forma, vejo o hospital universitário como uma casa, que precisa ser habitada. Mas diferentemente do filme de Leo Barcelos, que deixa um pouco o olhar da arquitetura para acompanhar antigos moradores desse prédio, como um rastro nostálgico de um certo tipo de comportamento, em HU o que importa é a arquitetura não somente como um espaço físico, mas como representação política de uma forma arejada de habitar um espaço. Ou seja, as questões da geografia humana de HU são também questões formais, ou ainda, questões cinematográficas de como representar um espaço que, para além da beleza e do rigor de sua construção, deve ser vivido e não simplesmente admirado como projeto. Não sei se me faço claro. A própria arquitetura do HU é impressionantemente ousada como projeto arquitetônico, como projeto formal. De outro lado, esse belo espaço formal não tem méritos meramente formais: é um espaço para ser habitado, para ser vivido, isto é, é uma casa. É um “espaço arejado”, de entrada de vento e sol (de ar e luz). Esse projeto, que alia arrojo formal a um modo de habitar um espaço, é um projeto político. Da mesma forma, o filme HU se intessa pelo rigor do olhar plástico do enquadramento dos espaços, mas transcende seu olhar formalista buscando os modos de como habitar esse espaço. É isso que o faz um filme político: não por “denunciar” o descaso com a saúde pública e o abandono do prédio, mas em ser essencialmente “um filme de arquitetura”, em pensar cinematograficamente como habitar um espaço “de forma arejada”, em pensar como o projeto arquitetônico é também um projeto político. Essas opções ficam claras ao final do filme, quando o abandono do prédio é associado com um abandono de um projeto arquitetônico ou ainda com o abandono de uma cidade. Diferentemente do filme de Leo Barcelos, que mostra a “renovação” do Balança, agora como empreendimento imobiliário de sucesso, ou seja, “a transgressão absorvida pelo mercado”, a espetacular implosão do HU mostra o fim de um projeto. Enquanto Barcelos se interessa pela “aura fantasmática” dos “escombros” do autêntico Balança, Joana e Pedro se interessam mais pelo desfazimento do concreto, pela poeira que dá lugar ao vento que circulava pelos amplos corredores do hospital. Nesse sentido, é sintomático um corte do filme, em que se passa de uma microcâmera que entra pela boca e filma os órgãos internos de um paciente para um plano que mostra as rachaduras da estrutura física do prédio, com suas tubulações e vigas deterioradas. HU não é o cinema observacional de “Hospital” em que Wiseman acompanha as relações humanas entre funcionários e pacientes, como reflexo das contradições da estrutura administrativa e política de uma instituição pública, mas sim analisa essas mesmas contradições a partir de uma radiografia física, de um “raio-X” das entranhas físicas (fisiológicas) desse corpo. O hospital é visto portanto menos em seu aspecto sociológico ou psicológico e mais como um corpo. O hospital como uma casa, a casa como arquitetura, e a arquitetura como um corpo.

2012-02-15T23:06:00.000-02:00

Gostaria de fazer um curta que, à minha maneira, fosse uma adaptação desse quadro do Matisse. Dizem que Matisse é o artista da cor e das mulheres, mas é preciso olhar para além das superfícies. Nesse quadro, me interessa o tom sensual da cor e do olhar em relação a um tom lúgubre, de distância, de melancolia. Mas não tem o fatalismo terrível de um Munch. Este é um quadro em aberto, um quadro projetado para o futuro. O que virá desse encontro? Me interessa a relação entre o primeiro plano e o fundo, a paisagem como espelho desse “entremeio”, desse “entre” como espaço intermediário entre os corpos e os olhares. Me lembra um filme do Renoir, em que abrir uma janela se revela espaço de abertura de um mundo. Me interessa esse quadro pela posição de corpo dos personagens. Não só pelo seu olhar e pelas dobras do corpo – tenso e sensual – mas especialmente pela posição das mãos dos dois personagens. Seja num bolso ou num vão da cadeira, essas mãos mais revelam do que escondem, sendo a única mas extraordinária pista “psicológica” do que possa ser esse encontro...

CURTAS - MOSTRA FOCO - MOSTRA DE TIRADENTES 2012

2012-02-05T12:56:00.002-02:00

Assim como no ano anterior, a mostra de curtas em Tiradentes dividiu as obras em duas sessões: a Panorama e a Mostra Foco. Esta última, competitiva, reuniu dez curtas-metragens em destaque no evento.

Se Tiradentes ganhou destaque nos últimos anos por realçar as invenções formais de uma nova geração do cinema brasileiro, respirando ares de uma renovação estética, neste ano, especialmente pela mostra de curtas, ficou nítida a vontade da curadoria de contrapor essa tendência. Os dez curtas da Mostra Foco foram, em sua esmagadora maioria, filmes narrativos, de dramaturgia tradicional. Como o próprio catálogo da mostra afirma, “são filmes que não resvalam na administração de códigos e sensações, mas (...) são filmes aplicados na construção de cenas.” Ou ainda, “é interessante notar que o panorama do curta-metragem brasileiro hoje, longe de ser um paraíso de ousadia e invenção formal, é onde gêneros e temas que há pelo menos 30 anos estão longe do cinema brasileiro de longa-metragem ressurgem com impressionante desenvoltura”.

As palavras-chave aqui parecem ser “gêneros” e “temas”, em substituição a “códigos” e “sensações”. A questão é que para investir nessa aposta de “mudar os rumos da mostra”, a curadoria parece atropelar os próprios filmes, que não dão conta dos conceitos dos curadores. Essa “aposta” tem dois problemas principais.

De um lado, os próprios “códigos” e “sensações” explorados por diversos curtas produzidos neste ano não simplesmente repetem os conceitos apresentados pelos curtas anteriores, como se fossem meras emulações ou diluições de uma tendência contemporânea, ou ainda, como se o cinema contemporâneo fosse simplesmente homogêneo. Ou seja, os realizadores que possuem, ao longo de anos, um trabalho coerente mais ligado a “um cinema de fluxo” correm o risco de ficar de fora porque “estão no contrafluxo das tendências curatoriais”.

Ainda, a curadoria deixa implícita uma distinção quase antagônica entre um e outro cinema, entre um cinema “de códigos e sensações” e outro “de gêneros e temas”. Ou ainda, “um cinema de fluxo” e “um cinema de cenas”. Ao invés de propor examinar as fronteiras dessa suposta dicotomia, a curadoria apostou exageradamente num “contrafluxo”. Acredito que essas dicotomias, ou ainda, esses antagonismos, pouco acrescentam ao panorama do curta-metragem brasileiro atual, ainda mais tendo em vista que os curtas apresentados não conseguem estar à altura da aposta da curadoria. Ou seja, passou a impressão de que as opções da curadoria foram mais uma recusa do cinema de fluxo do que essencialmente uma aposta na reciclagem do cinema de cenas. Ou seja, a curadoria optou por uma via negativa que, pelos curtas apresentados, não conseguiu se confirmar.

Sim, porque uma vez que se aponta para um “cinema de gêneros e temas”, a pergunta que naturalmente se segue é: como esses gêneros e temas são desenvolvidos através de estratégias de encenação, isto é, de que forma esses pressupostos são encenados? Como as cenas são desenvolvidas, como o ritmo narrativo é articulado, de que forma esses curtas escapam do lugar-comum ou das estratégias narrativas mais convencionais, como o espaço é integrado à narrativa, como o trabalho de atores ou a representação dos corpos escapa dos fetiches do gênero?

A resposta, em grande parte desses curtas, é infelizmente frustrante. Um exemplo está no trabalho de direção de atores, que foi um dos “focos” dessa mostra, dada a homenagem a Selton Mello e a debates sobre o tema na própria mostra. Ao contrário, pelos curtas, o desenvolvimento dos personagens está envolto em caricaturas e clichês. Nos curtas, os atores ainda são vistos com base em seu desenvolvimento psicológico, numa dramaturgia mais tradicional. Ou seja, não há um trabalho de corpo mais arrojado, aproximando o trabalho de dramaturgia de um Artaud ou Grotowski, por exemplo.

Entre nós, dinheiro, curta de Renan Rovida, é realizado por um grupo de teatro. Não se trata de naturalismo: tudo é artificial, grosseiro mesmo. A recusa pelo bom gosto é certamente uma aposta estética do curta. Acontece que o desenvolvimento da dramaturgia é por demais caricato: os personagens são meros representantes de classe, joguetes de situações lançadas pelo diretor para o improviso dos atores. Como num palco, eles se deslocam, mas seu corpo, sua voz e seus trejeitos, acompanhados por uma câmera que simula um documentário, não consegue aprofundar ou desenvolver suas premissas. Tudo já está dado pela cartela inicial, que o curta irá apresentar de forma reiterativa, como um grande pastiche de si mesmo. Ou seja, a elogiável espontaneidade dos atores não conseguiu dar vida ao filme porque não existe uma proposta de encenação que dê vida aos personagens.

O mesmo tom de pastiche pode ser identificado em Jiboia, de Rafael Lessa, dessa vez com uma produção muito mais esmerada. É curioso ver que diversos críticos associaram esse curta com Douglas Sirk ou mesmo Rainer Werner Fassbinder, sem se ater ao que é essencial nesses cineastas: o melodrama como um ensaio político, seja pelo exercício da luz, no primeiro, ou pela revisitação do melodrama, no segundo, não meramente como “exercício pós-moderno de diluição de códigos”, mas como proposta política altamente subversiva. Em suas cores quentes e seus contornos narrativos exagerados, Jiboia parece dialogar mais com um certo Almodovar, mas certamente nunca com Fassbinder: sua aderência ao cinema de gênero sem nenhum descolamento de suas estratégias discursivas o torna uma tentativa bem feita, mas sem força, certamente curiosa dentro do panorama do curta brasileiro atual mas muito mais próxima de um festival como Gramado do que de Tiradentes. O trabalho de corpo ou de voz da dupla de protagonistas femininas mantém-se sempre fiel a um desenvolvimento dramatúrgico tradicional, sem nuances ou ambiguidades.

Esse tom da curadoria de “recusa” de um certo cinema, mais do que afirmando uma outra via, está berrantemente expresso na seleção de Querença, de Iziane Mascarenhas. Iziane não é uma novata: realizou, entre outros, O Céu de Iracema, um interessantíssimo curta de decupagem. Querença dialoga com o já desgastado subgênero do cangaço, típico do cinema nordestino. Essa opção quase retrógrada nitidamente se afasta da aposta de um cinema contemporâneo cearense jovem, cristalizado no Alumbramento, mas que não se limita a ele, que recusa as representações tradicionais do sertão e do cangaço no cinema nordestino. É preciso observar que mesmo um talento jovem como Petrus Cariry irá dialogar com esses códigos mas jogando-os numa direção menos tradicional (seu último filme tem o sertão mas com um trabalho de tempo e espaço que o aproxima de um cinema contemporâneo, via Sokurov ou Bartas). Embora a questão feminina insira um novo olhar ao curta, a encenação de suas premissas é numa via bem mais tradicional. Exemplo disso é que o grande momento do curta acontece em seu plano final, quando a paisagem assume força vital, integrando o espaço às opções de dramaturgia, uma nobre exceção dentro das opções estilísticas do curta.

Por outro lado, havia um curta que, por trás de um aparente desenvolvimento narrativo mais tradicional, conseguiu extrapolar suas convenções narrativas para apresentar um trabalho de maiores ambições: é Na sua companhia, de Marcelo Caetano. O curta de Caetano apresenta dois homens que se encontram por acaso na noite e começam a desenvolver uma relação afetiva. Delicado, quebra as representações tradicionais tanto de gênero quanto da periferia. A representação do universo dos homossexuais ou do espaço da periferia não acontece pela “via negativa” mas sim afirmativa: os personagens possuem vida porque não são essencialmente “representantes de classe”. Isso se dá certamente pelas estratégias de encenação de Caetano, sua opção pelos espaços, pelos tempos, pelos olhares e pelos toques dos protagonistas. Caetano busca criar um espaço íntimo em que esses personagens se conhecem e se aproximam, a partir das suas diferenças e das suas semelhanças. Cria esse espaço também por uma estratégia: um personagem procura filmar o outro, e a câmera digital, “amadora”, busca recriar essa distância entre os corpos, “reencenando” essa tentativa de aproximação. Mas acredito que o curta de Caetano seja bem-sucedido não tanto por essa “estratégia” mas simplesmente pela delicadeza do realizador em evitar as “estratégias de choque”. Exemplo típico dessa beleza está na cena com o “cover de Maria Bethânia”, que foge do “meramente exótico” para optar por uma encenação frontal, humana. Não há caricatura, não há espaço para a “aproximação engraçadinha, cult ou kitsch”, que foi a norma dos filmes aqui apresentados que tocam a questão da representação do homossexualismo, em que nisso se inclui Máscara Negra, que, apesar de simpático, não conseguiu ir além da caricatura ou do pastiche (um travesti que joga futebol).

A Mostra Foco possuiu um “curta-óvni”. É Encontro com São João da Cruz, o único típico documentário entre esse conjunto de filmes. O singelo curta de Daniel Ribeiro Duarte, deslocado a ponto de quase querer mostrar o esgotamento desse tipo de curta, apresenta a poesia de Maria Gabriela Llansol mas não através de dados biográficos sobre a autora ou de depoimentos sobre a “importância literária” de sua obra, mas simplesmente através de um mergulho em sua poesia. No entanto, o que traz interesse a esse curta é como o diretor realiza sua proposta visando a materialidade do processo criativo, enfrentando o suporte físico em que se deposita a obra. O curta pode ser visto dessa forma como um embate dialético entre carne e alma, entre o corpo e o espírito, entre o papel e a ideia, entre a imagem e o sonho. Nos atuais tempos em que o suporte físico perde importância mediante os novos processos digitais de escrita, o curta assume uma conotação ainda mais interessante. Vemos a própria letra de Llansol sobre o papel, rasurando, reescrevendo, burilando a escrita, como parte integrante do próprio processo de criação. Exemplo máximo disso está o extraordinário plano em que “desfilam” todos os livros da autora, expostos, um a um, em frente à lente da câmera, num plano-sequência. Simples, doce, delicado, é um complemento adequado às intenções do curta: o livro aparece como suporte físico, em sua materialidade. Parece um plano de Straub (Llansol como Bach): a literatura como trabalho extenuante, físico mesmo, de escrita. Lembramos que a própria Llansol diz que “um livro não tem fim”, pois no mesmo dia em que põe o ponto final em um livro, ela começa a primeira frase do seguinte. Da mesma forma, no mesmo plano, seguem-se os livros que Llansol escreveu, um a um, num processo que não tem final (a duração do plano como um princípio ético, ou ainda, como uma ontologia do autor). Bela declaração de princípios sobre a poesia, sobre o autor, sem a psicologia determinística do desgastado desenvolvimento de personagens dos curtas anteriores. Aqui, sim, uma personagem é vista sem psicologia mas através dos rastros físicos de sua passagem: a escrita como corpo, o suporte físico do livro ao invés da psicologia do autor. O que é a escrita de Llansol? Um mistério!

É possível ver as mudanças da Mostra Foco a partir de um pequeno gesto: enquanto no ano passado o curta premiado foi Vó Maria, um curta de um jovem realizador do Paraná (Tomás von der Osten), que articulava de forma inventiva um ensaio sobre a memória através de relações ambíguas entre imagem (“representação”) e som (“depoimentos”), neste ano, o vencedor foi Quando Morremos à Noite, curta do também jovem Eduardo Morotó, contemplado na Mostra de São Paulo. Curta narrativo competente que se destaca pela espontaneidade dos atores, e que apresenta um olhar afetivo para personagens marginais mas que se afasta do discurso de sutileza do curta de Caetano. Olhando para um submundo, Morotó optou por um “Bukowski clean”. Tudo é bem declamado, preciso, está no lugar certo, isto é, o oposto da poesia urgente e visceral que emana do universo do escritor.

Ainda que naturalmente irregulares, os curtas “de fluxo” (que eram a maioria em Tiradentes) propiciavam debates, suscitavam discussões, levantavam dúvidas, eram misteriosos. Cristalinos, bem realizados, os curtas desta Mostra Foco não davam espaço para o debate. Talvez por isso os encontros com os realizadores tenham sido tão pouco estimulantes. Num deles, um dos diretores passou boa parte do tempo explicando porque era importante retirar a equipe do set enquanto as atrizes filmavam as cenas mais íntimas. Ou seja, passou a impressão de que boa parte dos diretores não tinha muito o que dizer. Quando se tratam de curtas misteriosos, polêmicos, os encontros, no dia seguinte, tendem a ser naturalmente mais interessantes.

Dizendo de outra forma, é como se os curtas “morressem à noite”, logo ali depois do fim da projeção.

TROP TOT TROP TARD

2012-01-04T23:24:00.002-02:00

Quinze para as três da tarde e lá vou eu como um louco correndo rápido pelas ruas do Centro do Rio. O coração bate rápido, quero andar mais rápido, não quero chegar em cima da hora. Tudo isso por uma sessão de cinema. Mas não é um filme qualquer. É TROP TOT TROP TARD, do Straub. Eu já tinha visto o filme antes, mas não importa. Era numa cópia tosca baixada na internet, e agora iria ser em película. Eu queria chegar cedo para ver com calma o plano inicial do filme, uma delirante câmera que faz vários 360 graus dentro de um carro, ao longo de uma praça. Queria fazer uma dessas na Praça Portugal, em Fortaleza. O coração continua batendo mais rápido. Da mesma forma que quando eu tinha 18 anos e ia ver uma sessão do Antonioni, Bergman, Ozu ou outros diretores. Era igual a antes, mas era diferente. Era diferente porque era o Straub. E era diferente por ser igual mesmo hoje, quinze anos depois.

O que é possível dizer desse filme, o que é possível dizer do cinema de Straub-Huillet tendo visto os filmes uma, duas, três, quatro, cinco vezes. Que é um mistério. Que são filmes sobre o movimento. Sobre a liberdade. Sobre o movimento e a liberdade. São filmes dialéticos sobre a liberdade e a repressão, sobre o movimento e a paralisia, sobre o improviso e a precisão. São filmes sobre o cinema e sobre o mundo.”Saber filmar a revolução também é saber filmar o som do vento que balança a copa das árvores”.

São filmes sobre as panorâmicas mais precisas que já vi na minha vida. Especialmente as panorâmicas horizontais. No final do extraordinário TROP TOT TROP TARD, há um tilt, meio atípico, um tanto rápido, do céu à terra, de um prédio para ondas do mar batendo em uma pedra. Da nuvem à resistência. O desejo pela revolução é a natureza do Homem. E basta!

2011-12-05T20:54:00.006-02:00

era

dia

foi-

com

a noit

com

dia

fos

com

a noit

2011-12-05T20:54:00.001-02:00

bem

hoje não acordei

nem a sirene da escola

as crianças no recreio

nem o sino de cinco horas

o farfalhar do mato seco

me fizeram despertar

fechei todas as janelas

de dentro de mim

até me sufocar com meu rancor

minha raiva minha indiferença minha apatia

e perceber que tudo virou noite

o silêncio do breu me fez ver que nada havia ali

nada havia

a não ser

2011-12-03T18:16:00.001-02:00

novos percursos no cinema cearense? ei-los
http://www.ufrb.edu.br/cinecachoeira/2011/11/novos-percursos/

2011-12-03T18:12:00.002-02:00

O Espelho, de Jafar Panahi e Persona, de Ingmar Bergman

O Espelho, de Jafar Panahi, parece um típico filme neorrealista. Uma menina iraniana tenta encontrar o caminho de casa sozinha, depois que a mãe não vai buscá-la na escola. Mas de repente acontece algo. A menina olha para a câmera e desiste de filmar. Zangada, ela decide ir para casa, e então tenta voltar para casa sozinha, exatamente como sua personagem, contra a qual ela se revolta.

Ora, por que a menina desiste de filmar?

Me parece que pelos mesmos motivos que levaram a atriz de Persona, no meio de uma peça, a desistir de encenar e permanecer muda. Ela tenta se isolar do mundo, mas percebe que acaba vivendo os mesmos dilemas de sua personagem na peça.

Tentando se libertar das armadilhas do mundo da criação, essas duas personagens – uma tentando encontrar o mundo, outra tentando fugir dele – acabam se tornando as próprias personagens de si mesmas.

Elas não conseguem fugir de si mesmas: o filme é “espelho” do mundo; a personagem vira “persona”. Não é mais possível dizer quem cria o quê, quem tem controle do quê.

2011-11-20T20:10:00.001-02:00

ontem tive um sonho
de que o dia amanhecia
quando acordei
tudo ainda estava lá
parecia ainda ser possível
rever todos os quadros que deixei
todos os abajures que ali estavam
intactos
como antes
era como se o vento que soprasse
mexesse as folhas das árvores
e depois que ele se fosse
elas continuassem exatamente
exatamente
precisamente
no mesmo lugar
que ontem

2011-11-20T20:09:00.002-02:00

às vezes sinto
que não tenho mais forças pra continuar
é num daqueles dias
que bate uma brisa vindo do oeste
uma brisa que não chega a ser fria
nem quente
é nesses dias
que tenho vontade de nada
de fechar os olhos
e apenas não acordar
já
mais

2011-11-20T14:41:00.004-02:00

Tenho profundas dúvidas sobre a nobreza das intenções de O Garoto da Bicicleta, novo filme dos Irmãos Dardenne que estreia no circuito comercial brasileiro (claro que não no Nordeste). De um lado, o filme é uma obra de continuidade na filmografia desses notáveis diretores belgas, uma parábola humanista sobre um menino que tenta buscar afeto num mundo que quase sempre o responde com um murro de mão fechada. O filme me parece com um certo tom quase que de homenagem a Ladrões de Bicicletas, e as relações entre os dois filmes não residem meramente no entrecho da narrativa ou pelo papel central da bicicleta colocado pelo próprio título. Vem especialmente a partir de um certo humanismo frouxo, de uma adesão a um olhar neorealista sobre o tom moral da ficção. Os Dardennes ficaram reconhecidos no final dos anos noventa especialmente por sua aproximação com o cinema do Bresson: Rosetta é praticamente uma refilmagem de Mouchette. Pensar nesse deslocamento, uma década depois, entre o cinema de Bresson e o neorealismo de De Sica é uma forma de entender as mudanças entre as opções dos Dardennes para a encenação do filme. Por um lado, continua a câmera na mão sempre próxima aos personagens, o impressionante cinema do corpo fielmente atento à interpretação dos não-atores (o trabalho dos diretores com o "garoto" é de fato impressionante). Por outro lado, há um amaciamento dos recursos de linguagem: não há mais aquele exasperante asfixiamento, a opacidade dos personagens, o sentido de vertigem e de deslocamento que o espectador sentia ao presenciar situações-limite, temas delicados (se pensarmos em Rosetta ou O Filho). Sinto que a inicial adesão ao cinema do Bresson se dissipa quase por completo nesse O Garoto da Bicicleta. É só pensarmos na própria trajetória de Bresson, em que seus filmes foram se tornando cada vez mais incompreendidos e obscuros, a partir justamente de Mouchette. Os Dardennes vêm fazendo o caminho oposto. O tom límpido da fábula humanista dos Dardennes faz com que seu cinema seja cada vez mais visto, cada vez mais compreendido, como um prolongamento de seus filmes anteriores, mas sempre amaciando a radicalidade de cada filme. Essa limpidez pode ser vista como um elogio, como sinal de amadurecimento, como se se deixasse o supérfluo e se mergulhasse nos personagens e na dramaturgia, como se fosse tudo o que se tem. Mas tenho dúvidas. Em momentos que não são raros, o olhar dos Dardennes, suas opções de encenação, geram momentos de psicologia rasa, revelam um melodrama meio que rasteiro. Em outros, há instantes iluminadores, já que seu talento é indiscutível. O que quero colocar aqui, acima de tudo, mais do que se este “é ou não um filme bom”, é o caminho do cinema dos Dardennes, e suas opções em termos de encenação. Como encenar um mundo, como encenar um gesto? Em relação a seus filmes anteriores que me traziam tantas questões, este O Garoto da Bicicleta me parece algumas vezes fruto de um cálculo sem alma, trajetória de realizadores que ao invés de problematizar sua própria obra, resolveram simplificar não para problematizar ou aprofundar (como Ozu ou HHH), mas para aconchegar-se num lugar mais calmo. Se no A Criança essa simplicidade eu conseguia ver como um elogio, aqui já acho que não raras vezes descamba para um remanso menos interessante. Vejamos os próximos!

2011-11-15T01:15:00.000-02:00

Comentou-se que algumas pessoas riram durante a exibição de EUROPA, de Leonardo Mouramateus, no Festival NOIA. Tentou-se problematizar a relação ética do realizador com as pessoas que ele retratava no curta. Acredito que parte do problema tem a ver com a representação das periferias no audiovisual brasileiro. A periferia é quase sempre vista apenas por uma entre duas opções. Ou um discurso da miséria, seja pela vitimização, como pobrezinhos ou coitadinhos que lidam com situações adversas, seja pela bandidagem, através da espetacularização da miséria. Ou um discurso da caricatura, como engraçadinhos ou pitorescos, que tomam cerveja na laje ouvindo música brega, ou pelo jeito “divertido” de falar, andar ou se vestir, como no extremo dos programas de humor como o quadro do metrô num zorra total. Quando as pessoas veem um filme sobre a periferia que não se enquadra num drama sobre a miséria, já esperam a abordagem caricata. As pessoas simplesmente “riem do outro”, e nunca podem esperar que essas pessoas sejam como elas mesmas, daí o tom reacionário desse tipo de filme. O olhar que EUROPA oferece é completamente avesso a esses estereótipos e caricaturas das representações da periferia. O realizador é curioso e interessado pelas pessoas e pelos espaços. Vê o bairro da Maraponga em sua potência afetiva, mas também é claro que não é um lugar perfeito ou bacana. EUROPA não faz a apologia da periferia como retiro bucólico, pré-industrial ou “de ar puro”. É um lugar pobre, com dificuldades, ou seja, o espectador não pode se sentir à vontade ali. É essa tensão entre o que faz de um lugar um lar (uma potência afetiva) mas ao mesmo tempo um desencanto (uma falta, uma carência) que torna a posição de Mouramateus uma posição ética e que o faz se colocar frontalmente, de uma forma íntima, nesse filme. O próprio título já nos fala disso (uma cartografia afetiva desenhada pelo autor através de um lugar cujas contradições são visíveis). Agora, EUROPA não é o filme que muitos gostariam de ver sobre as periferias, porque sua adesão ao cinema contemporâneo se dá pelas bordas, é tênue, fronteiriça, de adesão nunca meramente óbvia. Mas é exatamente isso que multiplica suas potências, como no incrível plano final, em que esse desejo explode dentro de quadro.

2011-11-14T20:43:00.002-02:00

Quando leio sobre todas essas discussões, em geral anacrônicas, sobre o papel da polícia seja na ocupação “pacífica” da Rocinha ou “antipacífica” da USP, fico me lembrando de um filme como Coronel Blimp. Curiosamente, esse filme inglês de 1943 me parece extremamente recente e atual para se pensar o Brasil de hoje. Trata-se de um filme um tanto esquecido da dupla Emeric Pressburger e Michael Powell, um filme muito curioso. Um grande produção extremamente bem realizada, em technicolor, que entrecruza uma certa questão moral de um alto comandante inglês com um entrecho amoroso, como típica estratégia do cinema clássico. Mas por trás dessas firulas romanescas, há um filme extremamente crítico sobre a Europa da época, realizado antes do fim da segunda guerra. A questão ética de fundo do filme se aproxima com a de A Grande Ilusão: a possibilidade de um coronel inglês ser amigo de um oficial alemão, ainda que estejam em campos diferentes na guerra. O filme de Powell e Pressburger se pergunta se esse humanismo ainda é possível no jogo político da Segunda Guerra, examinando uma mudança de perspectivas da Primeira para a Segunda Guerra. Ele diz que prefere perder a Guerra mas lutando de uma maneira ética do que ganhá-la com métodos escusos. Ou seja, é claro que, ao pensar isso, o coronel vai ter que se aposentar mais cedo e é afastado do alto comando na Segunda Guerra. Apesar de todos os seus louros e conquistas nas antigas batalhas (sua experiência), ele não está mais preparado para “as novas estratégias militares”. O Coronel inglês, que defende valores de uma aristocracia militar, está nitidamente morrendo, sendo substituído por uma nova geração que tem outros valores. Sai a elegância da belle époque, e entra o pragmatismo do século XX. Um toque viscontiano (se isso é possível, pois é em 43, antes dos filmes do Visconti...), mas acontece que o filme de Powell & Pressburger analisa essa transformação com um certo humor, antes de um decadentismo. Os valores éticos de um antigo mundo soçobram, e o coronel inglês acaba sozinho porque, entre outras coisas, seu código de honra o impediu de verdadeiramente amar. Só que aquilo que ele verdadeiramente amou (esse “código de honra”) o “traiu”, ou se modificou, e ele não é mais nada, além de uma caricatura burlesca, numa época de uma intensa velocidade de mutação das coisas. É um grande filme.

2011-11-07T21:07:00.002-02:00

Drive me lembra a famosa frase de Samuel Fuller de que tudo o que se precisa para se fazer um filme é “a girl and a gun”. Nicolas Winding Refn poderia acrescentar: “...e um carro!” A narrativa de Drive é profundamente banal, mas o que nos encanta é como o diretor consegue transformá-la por um cuidadoso domínio da linguagem cinematográfica, em seduzir o espectador através de uma manipulação dos nossos sentidos. Ou seja, o bom e velho cinema americano. Um certo cinema cool de referências nos vem imediatamente à cabeça, como o cinema do Tarantino, especialmente por alguns cacoetes como a narrativa elíptica, com abruptos flash forwards, que nos dão “um certo barato” sensorial. Se pensarmos em português, “Drive” ainda nos oferece outras camadas de leitura: a “direção” do carro e a “direção” do próprio filme, já que, de fato, o ator é um dublê de si mesmo, que a certo ponto veste uma máscara, numa das mais impressionantes cenas do cinema contemporâneo, em que a câmera lenta abdica de sua aura de fetiche para ser um mergulho fatalista corajoso e admirável, potencializado pela estonteante trilha sonora de Angelo Badalamenti (músico dos filmes de David Lynch) e de Cliff Martinez (ex-Red Hot Chili Peppers). Como se não bastasse, há ainda a impressionante atuação de Ryan Gosling, herdeira das comédias de Buster Keaton, ou ainda, fruto do “efeito Kuleshov”: uma “máscara branca” que compõe, de forma brilhante, uma mistura de extrema frieza e de uma enorme compaixão, melancolia, diante de seu futuro inevitável. Drive é uma bela alegoria sobre a inevitabilidade do mal, e todo o filme se desenvolve como uma tragédia. A sobriedade e a frieza do personagem de Gosling são quase a mesma do estilo de Nicolas Winding Refn, e elas não escondem tanto a profunda paixão desse personagem frio nem a profunda pulsão desse filme “frio”, meticulosamente decupado, em que o improviso parece ser completamente impossível. É dessa forma que vejo o filme com muito em comum com o recente trabalho dos Irmãos Coen (muito mais do que com Tarantino). É muito interessante compararmos Drive com Onde os Fracos Não Tem Vez: são dois filmes de persoanagens que se veem, pelas circunstâncias do destino, tendo que fugir de inimigos sanguinários por conta de um saco de dinheiro. Ambos os filmes possuem um prazer quase sarcástico em manipular as emoções do espectador, numa decupagem fina, meticulosamente planejada. Mas enquanto o cinema dos Irmãos Coen apontam para o absurdo da falta de sentido dessa desesperada corrida contra a inevitável vitória do mal, Drive parece apontar para uma pequena possibilidade de algo pulsar para além do plano: ainda é possível dizer “eu te amo”. Se ambos concordam que o cinema é “a girl and a gun”, Refn parece mais interessado na garota, enquanto os Coen na arma. Nesses breves momentos, Drive se mostra além de seus jogos narrativos e de sua falsa aderência ao cinema de gênero, para compor algo realmente raro e singular. Vamos ver seus próximos filmes!

2011-11-07T21:06:00.002-02:00

Para tentar curar uma boa ressaca de domingo, fui assistir a um filme “mais leve”: Rio Babilônia. Na verdade, é um filme que eu já havia assistido pelo menos umas três vezes, sempre na televisão, nas saudosas sessões de madrugada na TV Manchete, que imortalizaram o filme para os moleques da minha geração, que esperavam os pais irem dormir, para ver a famosa cena na piscina com a Denise Dumont. Hoje, mais de vinte anos depois, queria rever o filme pois sempre me senti curioso em vê-lo para além desses fetiches. E fiquei chapado: Rio Babilônia é um filme estranho, desigual, corajoso, radical, maldito. Talvez hoje, quase 30 anos depois de sua realização, ele possa ser visto pelo que realmente é. Um retrato um tanto cínico de um Rio de Janeiro ou mesmo de um país às vésperas de um processo de abertura democrática. Um cinema de mercado que joga com as regras do jogo da configuração do mercado cinematográfico da época, mas com elementos fortes de “amor e ódio” tanto em relação a um cinema novo quanto a um cinema marginal. Um desejo de falar de um país mas um desencanto quanto a um processo político de revolução. Um desejo de escrachar o conservadorismo e de cagar pro que seja considerado “de bom gosto” em termos cinematográficos. Um amor e ódio por seus personagens pilantras mas humanos. Vejo o filme como uma refilmagem de A Doce Vida no Rio de Janeiro dos anos oitenta: o início, quando um helicóptero sobrevoa a cidade; a chegada de uma atriz estrangeira; o papel de Joel Barcellos como uma pessoa de fora que vê o mundo dos ricos; a descrição das festas e a narrativa episódica; o final na beira da praia. Até hoje nos espanta o tom amoral do filme, seu passeio desconcertante entre as contradições da burguesia carioca (um “o discreto charme da burguesia carioca”). O tom direto da cinematografia de Neville, sem retoques, sem “bom gosto”, dificilmente poderia ser aceito nem naquela época nem hoje. O estranho Rio Babilônia creio que continuará sendo um filme maldito, dentro da carreira ainda pouco compreendida de Neville D´Almeida.

2011-11-07T21:05:00.002-02:00

Nada me atraiu o interesse em Rio, de Carlos Saldanha, um pára-institucional da cidade do Rio de Janeiro, na trajetória de realização de eventos de grande porte, como a Copa do Mundo e as Olimpíadas. Em termos narrativos, o filme me pareceu uma mistura diluída das estratégias de Procurando Nemo e Toy Story. Mas, voltando um pouco atrás, existiu uma, uma única cena, em que o filme me cativou. É quando a mulher estrangeira, dona do pássaro, está no alto do carro alegórico de uma escola de samba em plena Sapucaí, e um diretor de harmonia brasileiro pede para ela sambar. Ela naturalmente não consegue requebrar. Então ela percebe que seu amado pássaro está lá embaixo na pista e tenta descer pelo carro alegórico. Para descer pelo carro, ela precisa enfrentar a topografia irregular da superfície do carro, cheia de altos e baixos. Enquanto desce, ela acaba requebrando de uma forma possível. Ou seja, ela tem uma aula prática do que é o samba. Monarco dizia que as passistas da Mangueira sambam de uma forma diferente das do Borel, porque a geografia dos dois morros é diferente. No dia-a-dia, enquanto elas descem ou sobem o morro, equilibrando-se de pedra em pedra, elas estão inventando uma forma de sambar. A beleza da assimetria do samba é a mesma dessa realidade desigual: é o balanço do dia-a-dia e da topografia do morro. Quando a gringa do filme Rio desce o carro alegórico, ela procura seu amor: ela inventa uma forma de sambar. Ali, Carlos Saldanha (ou seus roteiristas) conseguem traduzir em termos visuais e narrativos uma experiência íntima do que é o Carnaval e o Rio de Janeiro, para além das representações estereotipadas da cidade-evento em busca de patrocínio$$$ e turista$$$.

2011-09-19T22:07:00.000-03:00

Nesse corre-corre da vida, não consegui escrever aqui sobre diversos filmes interessantes que vi neste mês. A primeira coisa é a chamada “Nova Escola de Berlim”: vi uns dez ou quinze filme do cinema alemão deste século e achei surpreendentemente interessante, um cinema jovem, sobre relacionamentos, e que possuem diversas semelhanças estilísticas entre eles. Como esses filmes não passaram com destaque em Cannes ou mesmo na competitiva de Berlim, ficam fora das grandes coberturas críticas, o que só assinala a miopia da crítica para com o cinema em geral, porque esses filmes são bastante interessantes e merecem ser vistos, dado o cenário do cinema contemporâneo. Fora o nome do Petzold, que é o mais conhecido. Entre esse conjunto de filmes, destaco alguns que me impressionaram muito: Bungalow (Ulrich Kohler), Madonnen (Maria Speth), Klassenfahrt (Henner Winckler), Der Schone Tag (Thomas Arslen). Desses, o que mais me impressionou foi o filme do Kohler, embora o filme seguinte dele não ter me pegado tanto. Klassenfahrt é talvez o “menor” deles, mas de todos foi o filme que mais ficou comigo depois de um tempo, sua sutileza ao abordar o universo jovem é desconcertante. Espero retornar a esse conjunto de filmes depois de minha viagem. E fico assustado como um filme como MADONNEN não se torna conhecido no Brasil.

Outros filmes que me encantaram em muito foram alguns filmes do Hou Hsiao Hsien de sua fase dos anos oitenta, antes do “cinema intelectual” de O Mestre das Marionetes em diante. Desses, vi apenas dois, mas que já me marcaram muito: Poeira no Vento e Um verão na casa do vovô. Os dois filmes trabalham uma oscilação entre a cidade e o campo que a princípio parece dicotômica, mas uma visão atenta mostra que existem muito mais nuances do que um enfoque meramente saudosista e bucólico do interior. Um verão na casa do vovô parece um filme mais tradicional sobre um neto que vai para a casa do avô no campo mas HHH é realmente um mestre porque, revendo o filme e pensando um pouco mais, percebemos claramente as sutilezas de sua construção fílmica, a maestria das opções de encenação e a brilhante teia das relações interpessoais que vai se desvelando de forma nada trivial. São dois filmes que vão crescendo dentro da gente. Poeira no vento é sem dúvida mais maduro, já com algumas elipses decisivas que antecipam o cinema posterior de HHH. Um filme delicado mas ao mesmo tempo duro; um filme humano mas ao mesmo tempo histórico. Poeira no vento é mais delicado que os filmes posteriores de HHH. Sinto que só em Café Lumière que HHH retorna a esse cinema: CL é quase um diálogo com PV só que ao avesso. Precisaria desenvolver mais. Quero ver mais uns dois ou três filmes dessa época para falar mais. E os filmes de Hou devem ser vistos sem pressa, e gosto de caminhar depois de tê-los visto, para que eles possam “fazer digestão”.

Vi também mais de um filme de Frammartino, Mario Bava, Georges Franju e Kon Ichikawa, diretores absolutamente diferentes, mas é sempre muito interessante ver de uma tacada só dois filmes de um mesmo diretor e ficar fazendo relações sobre eles. Dois filmes de Ichikawa – A Harpa da Birmânia e Fogo na Planície – dois filmes que queria ter visto há muito tempo, mexeram muito comigo, especialmente por eu tê-los visto nessa ordem. Se gostei muito de A Harpa da Birmânia, de seu tom humanista, da valorização do espaço físico e do tempo ao observar a guerra de um ponto de vista inusitado, esse filme me pareceu datado e absolutamente romanesco em relação com o duríssimo Fogo na Planície, que, de cara, considero um dos grandes filmes do cinema japonês, um daqueles filmes que apenas o cinema japonês poderia ter feito. Um dos mais duros filmes já feitos sobre a guerra. Quase em contraposição com o humanismo ingênuo de A Harpa da Birmânia (a necessidade do dever, de “enterrar os mortos”), Fogo na Planície mostra o absurdo da guerra visto de dentro, a partir da deambulação sem fim de um dos soldados simplesmente para se manter vivo, como uma travessia – nada épica e nada moral, mas apenas física – de um soldado pelos campos devastados, em que os próprios aliados se matam uns aos outros pela mera sobrevivência, travessia que é diretamente associada à própria experiência da falta de sentido da condição humana e da vida. É impressionante que Ichikawa o tenha feito apenas alguns anos após A Harpa da Birmânia.

Já Georges Franju é um dos grandes mestres injustiçados da história do cinema, que compôs uma filmografia absolutamente admirável, sem comparações, mas que permeneceu por isso à margem de um circuito de reconhecimento, afastando-se da nouvelle vague, ao fazer um cinema nitidamente clássico mas completamente invulgar. Os filmes de Franju são todos filmes políticos, desde seus primeiros documentários geniais (Hotel des Invalides e O Sangue das Bestas) até a forma como Franju vai resgatar, por exemplo, o cinema de Feuillade em Judex, numa homenagem incrivelmente poética e política, que nada tem de ingênua, mostrando a enorme sabedoria do cinema de Franju. A obsessão de Franju é a de olhar debaixo do tapete, desmascarar o que a sociedade vai empurrar para fora do olhar comum por ser inconveniente. Os Olhos sem Rosto, ou ainda mais, A Cabeça contra a Parede são dois filmes lindos, porque articulam uma certa denúncia contra uma sociedade que expele a diferença – e que assim gerou as Guerras Mundiais – e ao mesmo tempo constroem um discurso lírico, poético, dialogando com um cinema fantástico, mas sem abrir mão de uma encenação tipicamente realista. É essa estranha mistura entre uma encenação realista e política e um tom de cinema fantástico (ou, como queiram, sua inclinação ao surrealismo) que faz do cinema de Franju um admirável tour de force entre o possível e o ideal, entre o mundo como ele é e a possibilidade de o cinema transfigurar esse mundo através de uma fábula, mas, claro, uma fábula sempre realista. Em A Cabeça Contra a Parede há uma cena perturbadora que resume o cinema crítico de Franju: é quando o rapaz finalmente é liberto e vai para um cassino pedir emprego, e ele observa os olhos das pessoas vidrados na bolinha da roleta, e descobre, assim, de que o mundo de fora é tão assustador quanto o mundo do internato.

Não tenho mais energia para falar dos admiráveis filmes vagabundos de Mario Bava (sua mise en scene barroca, cheia de movimentos falsos, um filme de falsas aparências sobre a inevitabilidade e a impossibilidade do amor..) e dos dois filmes extraordinários de Michelangelo Frammartino. Em AS QUATRO VOLTAS há um plano-sequência dos mais extraordinários que já vi no cinema contemporâneo. Suas relações com o neorrealismo italiano são evidentes: um cinema de pura observação sobre o tempo, sobre a natureza, e sobre, é claro, a decadência. Mais italiano, impossível. Espero voltar a esses filmes um dia, quando voltar de minha viagem de uma semana. Acho difícil, pois o mês de outubro será cheio, então já escrevo algo aqui, mais como um registro.

sete westerns de Bodd Boetticher

2011-09-19T17:22:00.002-03:00

Nesses dias consegui ver quase de uma tacada só os sete westerns que Budd Boetticher dirigiu na segunda metade da década de cinquenta estrelados por Randolph Scott e produzidos por Harry Brown Jr. (a RANOWN production – RANdolph-BrOWN). São todos sete filmes admiráveis, com uma grande unidade. Filmados em cerca de dez dias por uma equipe técnica muitas vezes comum, a maioria deles pela Columbia, filmados em locação na região de Lone Pine, Califórnia. São filmes simples, quase simplórios, mas absolutamente admiráveis. É difícil explicar exatamente o porquê. Se eu puder resumi-lo, é porque eles são feitos de cinema. Neles aparentemente nada há de excepcional, ou melhor, não há nada que pareça ultrapassar o mero cinema ordinário, nada, em termos de roteiro, atores, cenários, etc. A não ser uma coisa: são filmes feitos de cinema. Esse é o seu milagre, verdadeiro milagre. Não querendo fazer nada além de filmes, esses sete filmes de Boetticher com Scott são exemplos maravilhosos da quintessência do bom cinema americano. Acima de tudo, são filmes de uma extraordinária precisão, em que não há nenhum espaço para excessos, para nada que o distraia de sua função: a jornada moral do herói solitário. A encantadora frontalidade desse cinema – objetivo, pragmático, nada intelectual, mas ainda assim intenso, reflexivo, apaixonado – aparece como recurso ético para lidar com um mundo. O que me interessa nesses filmes de Boetticher é como, mesmo com todas as dificuldades, ele encontra uma posição ética firme em estar no mundo. Isso é mais que encantador, é comovente. Boetticher não “nasceu para ser cineasta”, não era “o sonho de sua vida”, não queria “mudar o mundo fazendo filmes”, mas ainda assim o foi e o fez. Budd foi vaqueiro, pugilista, fez de tudo, até acabar fudido. Nesse caminho, fez vários filmes, os principais deles esses sete admiráveis filmes num espaço de cinco anos. O western foi naturalmente a expressão mais autêntica do cinema de Boetticher: um espaço físico, um cavalo, uma mocinha, uma amargura, um passado. Sempre um cinema de ação e uma questão ética. A posição ética do herói é exposta mas nunca através da psicologia do teatro romanesco, mas através de uma encenação frontal em que um corpo precisa atravessar um espaço, olhar e ser olhado, e assim estar no mundo e tomar decisões, custem o que custar. Essa frase tenta mostrar a beleza do projeto de Boetticher, sua precisão e seu desafio. O tom aparentemente grosseirão dessa encenação e desse personagem não conseguem apagar seu profundo refinamento. Uma forma ética de estar no mundo. Gostaria de escrever mais, dando exemplos, mas quero acabar aqui citando um ponto que me comove muito nesses filmes: o papel do herói solitário. Cumprindo seu dever ético, muitas vezes que lhe cai ao colo por acaso, pelo destino, o herói cumpre uma travessia, sempre física (por um espaço físico) mas também essencial, encontra no caminho com alguns amigos, se relaciona com uma ou outra mulher, mas sempre, pelas circunstâncias, acaba sozinho. Para cumprir o seu dever, imposto pelo destino (pelas circunstâncias), esse heroi torto deve acabar sempre sozinho. Alguns autores veem isso como uma certa ironia (a vida é um jogo que deve apenas ser jogado, nunca vencido), mas eu vejo essencialmente como uma melancolia, uma amargura, essa eterna deambulação desse forasteiro pelo velho oeste, solitária e sem rumo, mas, ainda assim, sempre ética. Os sete filmes são Sete Homens Sem Destino (Seven Men from Now), Entardecer Sangrento (Decision at Sundown), O Resgate do Bandoleiro (The Tall T), Fibra de Herói (Buchanan Rides Alone), Um Homem de Coragem (Westbound), O Homem que Luta Só (Ride Lonesome) e Cavalgada Trágica (Comanche Station), todos realizados entre 1956 e 1960.

2011-09-15T18:34:00.002-03:00

Bela a palestra do Prof. João Luiz Vieira sobre o belo filme da Claire Denis, 35 Doses de Rum. Denis faz uma homenagem respeitosa a Ozu fazendo uma refilmagem de Pai e Filha mas a seu estilo próprio e não ao estilo de Ozu. Essa é uma bela homenagem, repensar a atualidade do mestre japonês mais de meio século após seu filme de origem, numa Europa globalizada, multiétnica. Ao mesmo tempo em que fala das minorias, a partir de um cinema humanista e familiar, Claire Denis nunca o faz por uma ótica assistencialista, como se os personagens fossem meros joguetes de classe, meras figuras representativas de sua condição social: para além de sua condição social, econômica ou étnica, o que importa essencialmente a Denis é sua dimensão humana, e com isso indiretamente o filme é uma enorme resposta a um certo cinema humanista um tanto esquemático, como os filmes de Kan Loach, por exemplo. Se de um lado 35 Doses de Rum pode ser visto com diversos paralelos à obra de Ozu, não só temáticos (a trama em si) mas estilísticos (as elipses, os trens, os corredores filmados em câmera baixa, a rotina vista de forma ritualística), é preciso perceber que Denis não simplesmente copia os filmes do diretor japonês como se simplesmente imitasse seu estilo: é perceptível o cinema de Denis no cruzamento de olhares, no trabalho dos atores, em como o corpo dos atores fala através de toques e gestos, em como a câmera na mão se aproxima desses corpos através de um cinema sensorial que algumas vezes se aproxima quase da videodança, dando ao filme um certo aspecto relaxado, de marcação muito mais livre do que as rígidas convenções de encenação e posição corporal e vocal dos atores de Ozu. Por fim, o prof. João Luiz resumiu do que se trata o filme quando abordou de forma simples mas extremamente concisa a essência do cinema de Ozu: através da opção da câmera permanecer nos corredores “vazios” mesmo após os personagens saírem de quadro, fala-se da transitoriedade da vida e da presença (ou da ausência) dos corpos e dos espíritos nesses espaços. Dessa forma, é possível pensar, por exemplo, o sugestivo final do filme de Denis, em relação final do filme de Ozu, comparando a importância ora de uma panela de arroz ora de uma maçã em cada filme.

2011-09-08T13:32:00.002-03:00

Quando pensamos em um filme histórico, a primeira palavra que nos vem à cabeça é informação. Nesse tipo de filme, espera-se do espectador uma postura de reflexão, a partir de um conjunto de informações. Uma das grandes conquistas dos “filmes históricos” de Hou Hsiao Hsien é que ele trabalha com a imaginação. Em O Mestre das Marionetes, o espectador reconstrói o período histórico da invasão japonesa em Taiwan através de uma teia complexa, entre o tecido social e a vida de uma família, entre uma abordagem realista do plano e do tempo e uma estilização da encenação, bastante sofisticada, entre o tom documental dos depoimentos de Li Tienlu e a ficção deliberada. Esses entremeios formam teias complexas, em que planos longos de câmera em geral fixa são entrecruzados com grandes elipses, causando muitas vezes uma desorientação perceptiva no espectador, que precisa, o tempo todo, reavaliar sua posição, fazer conexões, preencher as lacunas mas não automaticamente, como no cinema clássico. A forma como HHH articula os fios dessa teia tem muito mais a ver com a arte oriental do que com o cinema clássico ocidental. A isso é que de forma muito canhestra dou o nome de imaginação.

2011-09-07T23:43:00.002-03:00

Le Bleu des Origines, um média de Philippe Garrel do final dos anos setenta, em preto e branco, sem som, é um filme perturbador e fascinante. É um filme sobre a fantasmagoria da memória. Uma memória fantasmática, mas presente, realista. É também sobre o espanto de Garrel ao filmar rostos e filmar mulheres, quase como um prolongamento outro do estranhíssimo Les Hautes Solitudes. Há uma certa inocência nesse cinema, um certo diálogo com o cinema dos Irmãos Lumière, uma fascinação com a luz, e com o sentido primeiro de produzir imagens, uma fascinação diante dessas imagens cruas que surgem diante da lente. Um álbum de fotografias antigo, uma câmera antiga que se registra filmando nos ajuda a confirmar essa ideia. De qualquer modo, o que fica ao final do filme é uma sensação de mistério, como se uma fantasmagoria fosse filmada pelas lentes realistas dos Irmãos Lumière.

2011-09-04T13:11:00.000-03:00

Há algo muito bonito na anticlimática cena da batalha final de LANCELOT DU LAC, de Robert Bresson. Fiel ao seu estilo elíptico, em especial em seus últimos filmes, não vemos o esperado confronto sanguinário da batalha final, mas a floresta vazia. Do alto das árvores, os soldados soltam flechas que acertam os pés das árvores. Esse plano fechado das flechas atingindo as árvores, repetido várias vezes, de ângulos um pouco diferentes, é um dos mais bonitos e sugestivos desse filme de Bresson. As árvores fornecem madeira para fabricar as flechas que vêm a atingi-las em seu próprio tronco. Mesmo por trás de suas armaduras, de suas flechas e brasões, o antigo guerreiro parece frágil, encurralado diante de seu individualismo, longe do cálice sagrado. Nessas lacunas, é possível ver claramente o cinema político de Robert Bresson.

2011-08-30T22:19:00.002-03:00

uma tristeza que não
cabe dentro de mim
grande
meu coração
é grande
o
c
o

mas há algo que pulsa
e o
e
c
o
vibra
meu corpo
e me lembra queentão
vi
vo

Aterro do Flamengo

2011-08-30T12:55:00.000-03:00

ATERRO DO FLAMENGO
de Alessandra Bergamaschi

Abraçar o mundo não significa simplesmente perceber o que nos rodeia mas efetivamente não se omitir diante do que vemos. Simplesmente ver não basta, é preciso que o ato de ver seja o ponto de partida de um gesto diante do mundo.

Essa é uma das formas através das quais é possível ver ATERRO DO FLAMENGO, de Alessandra Bergamaschi. É um filme que encena (ou reencena) um ato de ver um mundo essencialmente como um gesto, e problematiza esse ato através dos mínimos elementos de encenação. Aqui as palavras que estão em jogo não são simplesmente “um ato de ver” mas também “encenação”.

O que é o filme? Resposta: uma câmera na janela que filma o Aterro do Flamengo. Ou melhor, uma área do Aterro do Flamengo que serve para exercícios físicos (uma miniacademia a céu aberto) sendo filmada do ponto de vista da janela de um apartamento de frente para o Aterro, em plano geral, com câmera fixa, num moderado plongée. Nesse plano, acontece algo. O que acontece?

Bergamaschi então nos faz ver o que acontece. Mas o que acontece? Acontece que as pessoas não veem.

No filme Graveyard of Honour, de Takashi Miike, um filme de ficção japonês de 2002, há uma cena em que um personagem caminha coberto de sangue pelas ruas. O diretor optou em filmar essa cena com uma câmera escondida, e percebeu que simplesmente as pessoas caminhavam ao seu lado como se ignorassem a presença desse homem ensanguentado. A própria equipe se impressionou com a indiferença das pessoas. O diretor concluiu que as pessoas fizeram de conta que não o viram ou porque ficaram amedrontadas ou porque simplesmente não percebem o que está em sua volta. (ver aqui)

No filme de Bergamaschi há um corpo estirado no chão sobre um dos aparelhos de ginástica. Ele não se levanta. Concluímos que provavelmente deve ter sofrido um ataque cardíaco fulminante durante um exercício físico. Com o tempo, as pessoas ao redor começam a suspeitar mas ninguém se aproxima de fato. É uma pessoa de meia idade bem vestida, não está ensanguentado. Aparentemente não haveria nenhum motivo em si para as pessoas se amedrontarem, como no filme de Miike. Talvez as pessoas não o ajudem com medo de serem incriminadas (??!!), porque não querem perder tempo na delegacia ou qualquer lugar que seja, etc. Outras continuam a fazer seus exercícios físicos diários, praticamente ao lado do corpo inerte.

Alessandra nos faz ver o que se passa. Como? Através de um grande plano geral fixo. As pessoas continuam suas rotinas como se nada estivesse acontecendo. Tentam ignorar o que se passa. Ou porque não percebem ou porque preferem ignorar.

Podemos fazer mil leituras. Uma delas é que o filme se passa numa área de classe média alta no Rio de Janeiro, onde as pessoas buscam lazer e condicionamento físico diante da estressante rotina urbana. Outra é que o próprio olhar da câmera faz parte desse mundo, porque o olhar vem do interior de um prédio de frente para o Aterro, caríssimo.

De qualquer forma, quando o filme acaba, temos vergonha do que estamos fazendo com nossas próprias vidas.

Mas, acima de tudo, o que gostaria de apontar aqui é a estratégia de encenação de Alessandra. A importância desse longo grande plano geral fixo como um gesto de nos fazer ver o que se passa. Para ver, antes de saber que “há algo a ser visto”, é preciso querer ver. Há algo a ser visto no filme? Se há algo, é sobre a importância de ver. Colocando de outra forma, Aterro do Flamengo é um filme sobre o próprio ato de ver; ver como um gesto político diante de um mundo míope. Um mundo que acha que não quer ver porque não há nada de interessante a ser visto. Sobre como não podemos estar indiferentes ao que vemos, pois se não considerarmos o ato de ver como um gesto político estamos alienados do mundo.

E qual é a encenação de Alessandra? Um longo grande plano geral fixo. Não há closes ou zooms para o corpo inerte, ou movimentos de câmera que nos apontam para as pessoas que não veem. Para ver Aterro do Flamengo, é preciso, antes de tudo, ver. Ao mesmo tempo, Alessandra recorta um certo espaço de visão (é inevitável...). Um olhar sobre um olhar, acima de tudo. O que há para ser visto? O próprio processo de ver. A sutileza dessa estratégia de encenação é o grande trunfo de Aterro do Flamengo: muito menos um “mero registro” de uma situação excepcional do que essencialmente um filme sobre o próprio processo de ver como um gesto político diante de um mundo míope e indiferente.

(obrigado a Carlos Alberto Mattos)

Edukators / Bungalow

2011-08-20T22:58:00.001-03:00

Edukators, de Hans Weingartner (Alemanha, 2004)

Bungalow, de Ulrich Kohler (Alemanha, 2002)

Penso aqui em dois filmes, ambos alemães, realizados neste século por diretores estreantes para tentar entender o que são “filmes políticos” e “filmes jovens”. Duas expressões, duas palavras muito em voga. Edukators é o que se poderia pensar de um filme tipicamente político e de um filme tipicamente jovem. É um filme sobre um grupo de jovens que querem fazer a revolução, vendo um mundo de injustiças e tentando agir da sua forma para corrigi-las (um filme de ação). Acredita-se que o mundo não é como se gostaria que fosse, e os personagens buscam mudá-lo mas sem agressão física, apenas “assustando” os opressores. Invadem casas e pregam peças, até que são pegos, não pela polícia mas por um dos habitantes. Em paralelo a “fazer a revolução”, há um triângulo amoroso, típica estrutura em duas partes da narrativa clássica (a trama principal e a trama amorosa, que se superpõem). O princípio da não-agressão é a base não apenas dos personagens, mas estratégia de encenação do próprio filme, para que os espectadores se identifiquem com esses “rebeldes pop”: Edukators propõe uma “revolução pop” para divertir as plateias pequeno-burguesas, levarem a uma consciência crítica das distorções do mundo mas sem perturbá-los, indigná-los, ou seja, sem levar a uma ação, mas simplesmente acomodar sua insatisfação. É exatamente o oposto do que Brecht já tinha identificado como o espírito do teatro revolucionário (arte revolucionária): evitar a identificação do espectador com os personagens, gerar distanciamento através de um estranhamento, buscar uma arte física contra a mera emoção catártica, etc. Se o discurso de Edukators é a busca por uma revolução, ela não é visível através das imagens ou da encenação: não há nada além das imagens, não há desejo, não há desconforto.

Já Bungalow poderia ser visto como um filme apolítico a partir de sua própria trama: um jovem deserda o exército. Mas não deserda com um mirabolante plano de fuga, ele simplesmente acontece por acaso, numa incrível sequência de abertura do filme. Ele não deserda porque possui “princípios antibelicistas”, mas simplesmente porque quer ficar em casa “sem fazer nada”. Bungalow é um filme de guerra, mas que guerra é essa? Ele não quer fazer a revolução, mas isso não indica que ele seja contra a agressão: ele agride seu irmão, a si mesmo, etc. Ele simplesmente quer ficar em paz, mas não consegue. Quer amar mas não consegue. Não faz atitudes corretas, não atrai a simpatia do público: é atrevido, preguiçoso, impertinente, quer roubar a namorada do irmão. Por outro lado, esse rapaz vive. E o filme não o julga, mas procura olhar para esse menino, viver com ele, acompanhar esse percurso meio mórbido meio lúdico, essa aventura desse menino buscando ser. Essa é a política de Bungalow: a política de buscar ser à margem do exército, à margem da sociedade, à margem da família, e talvez à margem de si mesmo. Confuso, com atitudes contraditórias, esse menino insolente tenta viver em liberdade e obviamente não consegue. A política do cinema do estreante Ulrich Kohler é seu olhar humanista, já que o filme “busca olhar como o homem se engaja na prática de sua existência” (roubando a expressão como o Júlio Bezerra pensa o cinema do Tsai), e isso é tudo, e esse ato é político e jovem, ousado e revolucionário. Essa é também sua juventude e sua atualidade: dessa confusão surge sua força, exatamente a partir de seu deslocamento do mundo. O menino de Bungalow não quer fazer a revolução, as imagens de Kohler não buscam a contemplação romanesca (o esvaziamento do plano) do protótipo do cinema de arte: essa é a política e a juventude desse desconcertante Bungalow, ao contrário do didatismo farsesco da “revolução pop” de Edukators. Nos dois filmes, os jovens não gostam do mundo como ele é, mas enquanto em Edukators existem respostas definidas, com oposições marcadas, e a injustiça vem sempre “do outro”, em Bungalow as respostas são difusas, as fronteiras são borradas, e o filme tenta descobrir com o personagem. Irrita e incomoda o público, mas quem se detiver um pouquinho mais para além das máscaras do personagem e do próprio filme, vai descobrir um filme/personagem apaixonado. Bungalow é no fundo uma história de amor.

2011-08-17T00:57:00.001-03:00

num site, houve uma votação dos 10 melhores filmes do cinema asiático contemporâneo (de 1990 para cá). De forma meio rápida, listei os seguintes:

Café Lumière – Hou Hsiao Hsien

Plataforma – Jia Zhang Ke

Vive L´Amour – Tsai Ming Liang

Eureka – Shinji Aoyama

A Leste dos Trilhos – Wang Bing

Heremias – Lav Dias

Suzaku – Naomi Kawase

Ninguém pode saber – Hirozaku Kore-eda

Barren Illusions – Kiyoshi Kurosawa

Autohystoria – Raya Martin

the tree of life

2011-08-16T23:09:00.000-03:00

Foi perfeito ir ao Dragão do Mar numa terça-feira às 14hs ver o tão aguardado A Árvore da Vida, de Terrence Malick. A aura de mito que se instaurou em torno do diretor – é incrível como, com a disponibilidade das novas tecnologias, foi possível ver quase em tempo real pequenos vídeos de celular que mostravam pessoas se acotovelando para entrar na primeira sessão pública do filme em Cannes – pode deslocar a atenção do filme em si para a “persona” do autor, mas, de qualquer modo, toda essa confusão traz pessoas para verem “um filme de cinema”, em que Malick se lambuza com sua possibilidade de “carta branca” no cinema hollywoodiano. E, acima de tudo, mesmo que não se goste, é preciso afirmar que se trata de uma experiência ousada, corajosa, generosa, delicada, humana e, especialmente, honesta e coerente com sua filmografia.

Este prólogo é curioso porque, ao mesmo tempo em que a aura do mito e a grandiloquência se instauram a cada projeto de Malick, é possível ver A Árvore da Vida como um filme menor, até mesmo como um certo aspecto de exercício formal: é curioso como, ao mesmo tempo em que Malick propõe uma espécie de cosmogonia num estranhíssimo trecho de cerca de quinze minutos, há um conjunto de planos, principalmente quando as crianças brincam, em que reina uma atmosfera de leveza e de improviso, em que a câmera abraça um clima sensorial. A Árvore da Vida, ao contrário de, por exemplo, Além da Linha Vermelha, não me parece ser um filme de decupagem, de austeridade formal e de planos longos. Ao invés disso, é uma espécie de poema sinfônico, composto de movimentos que se dobram, repetem-se com variações, estabelecendo relações dinâmicas. Prova disso é a primeira hora do filme, com a quase total ausência de diálogos (as palavras resumem-se praticamente à narração, de ambição metafísica, frequente nos filmes de Malick), quando o filme abandona qualquer vocação narrativa, para entregar-se a uma nuvem de sentimentos, em que o uso frequente da steadicam confere um tom particular de suspensão dos sentidos físicos.

Acontece que, para além da beleza desses gestos, A Árvore da Vida é reiterativo: cada plano parece simplesmente reiterar o anterior quanto a uma certa busca por uma inefável beleza da vida, que aponta para a fragilidade do amor, ou ainda que a violência da natureza humana pode a qualquer momento destruir a busca pelo alcance da graça. Alguns recursos tornam-se abusos: contraplongées com luz do sol formando flares, steadicams com movimentos autônomos aos personagens, grandes angulares gerando estranhamento, música clássica compondo climas musicais, efeitos sonoros de timbre bastante grave, etc.

Após a primeira hora, o filme estabelece sua feição narrativa, como um romance de formação de consciência de um dos filhos de uma família, e sua relação conflitiva com seu pai. Se a narrativa se estabelece de forma mais clara, o filme prossegue com suas estratégias gerais de encenação: a narrativa também se torna reiterativa, formando uma oposição entre a fragilidade da beleza feminina (a graça), representada pela mãe, e a austeridade violenta do pai (a natureza). Apoiando-se em antíteses frágeis, os personagens carecem de maior força: a grande força desse filme de Malick está nas imagens em si. As imagens tornam-se símbolo, “metáforas” de questões por demais explícitas (por exemplo, uma das sequências que mostra meninos soltando bolhas de sabão...). Ao mesmo tempo em que o filme é todo composto por elaboradas elipses e por um fiapo de narrativa, há no fundo pouca sugestão ou ambiguidade: os planos parecem funcionar simplesmente como símbolos do “projeto cinematográfico de Malick”.

Por isso, enquanto assistia a A Árvore da Vida, não pude deixar de pensar no cinema de Bresson. É como se A Árvore da Vida fosse uma espécie de Mouchette, quando ambos procuram mostrar como um jovem descobre que a vida se afasta da graça e descobre sua natureza. Mas Bresson é um materialista: os elementos que ele tem a seu dispor são o corpo e a descrição dos fatos, ou seja, os elementos do mundo. Já Malick prefere compor uma espécie de elegia, um cântico frágil demais para lidar com o mundo: é como se a delicadeza desse amor e dessa graça não coubessem num mundo regido pela natureza. A fragilidade do amor de Malick não pode viver neste mundo, apenas no mundo do cinema.

Colocando de outra forma, é como se o mundo interessasse pouco a Malick. Seu filme é praticamente todo enclausurado nessa família: não existe história ou sociedade, não existe política. Em Bresson, a perda da inocência de Mouchette o tempo todo dialoga com o mundo e com seu corpo. O cinema de Bresson é sempre um cinema do mundo. É só compararmos com Pickpocket, em que ao final o personagem encontra sua graça. Mas, antes, ele precisa passar pelo mundo. A epifania só é possível através de um caminho POR DENTRO do mundo das coisas. É o caminho, o percurso que interessam a Bresson. O corpo, o mundo.

Esse clima de suspensão neste filme de Malick me remete ao que escrevi sobre dois filmes brasileiros recentes: Insolação (aqui) e Do Começo ao Fim (aqui). Se é preciso, apesar de tudo, AMAR, como diz Malick ao final do filme, é preciso, antes de tudo, entregar-se ao mundo, porque amar é humano, é imperfeito. O que me parece faltar a A Árvore da Vida é aquele princípio básico colocado no último filme do Woody Allen “é preciso caminhar pelas ruas”. De qualquer forma, é comovente a busca de Malick por uma beleza que não cabe neste mundo, especialmente no interior da selva de pedra do cinema hollywoodiano, dominado por franquias e fórmulas de produtos preformatados. Se A Árvore da Vida possui lampejos de uma beleza formidável, seu tom reiterativo – mesmo com a busca por uma encenação de improviso, mas sempre um improviso “plasticamente perfeito” (os lampejos de Malick decerto não são os glimpses de Mekas!) – sua lição de moral frágil, sua beleza meio autocomplacente, parecem nos mostrar porque o recluso diretor ambienta vários de seus dramas num outro tempo e lugar: uma deliberada recusa do presente. E amar, esse verbo intransitivo, só pode ser conjugado no presente.

Gertrud, sempre

2011-08-14T10:41:00.001-03:00

O olho só nos serve se ele nos mostra um olhar, ou seja, não é que o corpo não esteja em jogo mas ele só entra no jogo na medida em que nos aponta para o que está além do corpo, ou seja, não é que o físico (o materialismo) não seja levado em consideração, mas ele só entra em consideração na medida em que o físico nos serve como porta de entrada para o metafísico.

O despojamento de Dreyer aponta para o olhar de Falconetti mas se ele aponta para o olhar, antes ele precisa apontar para o olho. O cinema do Dreyer é um cinema do corpo, mas ele só o é na medida em que o corpo é um indício do que está além dele.

João Cesar Monteiro resumiu a questão quando, para falar de Gertrud, citou uma frase de La Fontaine “Aimer sans foutre c’est peu de chose / Foutre sans aimer ce
n’est rien”. A complexidade da beleza subversiva dessa análise de JCM mereceria um texto à parte.

Nesse sentido, o que um corpo revela e o que ele esconde? Até que ponto um corpo pode nos revelar ou esconder alguma coisa?

Todo movimento expressa um desejo. E o desejo está além do corpo. Mas o desejo é também amor. E se é amor passa pelo corpo. Desse modo, o que pode um corpo?

A mesma coisa podemos pensar sobre a palavra, porque a palavra também é corpo. Techiné escreveu um texto lindo sobre Gertrud porque observou que, quando falamos, já existe uma mediação entre o desejo e o verbo, já racionalizamos. Não é que a palavra seja menos desejo que o olhar mas é um desejo outro. Sinto algo mas esse sentir é diferente do que sinto ao dizer “sinto algo”. Pois quando digo já existe uma “mise en scene”

Em Gertrud o corpo e a palavra revelam e escondem, mas sempre apontam para o que há para além deles. Mas para isso é preciso ater-se à palavra e ao corpo. Ao contrário do despojamento de Joana D´Arc em que tudo era entregue ao olhar, em Gertrud tudo é entregue a um corpo (ou a um corpo e a uma palavra-corpo). Isso só nos surpreende se não nos dermos conta que esse corpo ou essa palavra só nos servem porque apontam sempre para o que há para além deles.

Mas o que é esse além-deles de que tanto falo? Para Dreyer, é o amor.

Ao amor, deve-se entregar tudo; o amor é desmedido, não há meios-amores, sempre deve ser tudo. Mas o ser humano não é tudo, ele é sempre meio. Ou seja, até que ponto podemos amar? Não sei se podemos, mas devemos. Até que ponto um corpo ou uma palavra podem ser instrumentos de amor? Não sei mas devemos fazê-lo deles.

Esta é a enorme miséria de nossa condição. Mas essa miséria é tudo que temos, é tamanha! Tamanha miséria!!!

Uma outra coisa que não conseguirei abordar aqui é que Gertrud é um filme sobre envelhecer. Sobre se é possível saber envelhecer. Será que já é passado o tempo de amar? Deve-se lembrar que Dreyer fez esse filme aos 75 anos, sendo seu último filme. Dreyer é o antípoda de Manoel de Oliveira: após um início frenético no cinema silencioso, em que chegou a realizar mais de um filme por ano, após os anos quarenta, por não conseguir financiamento (ou seja, não por opção), passou a realizar um filme por década. Se vivesse até os cem, como o cineasta português, teria feito mais um ou dois filmes, se tanto.

Gertrud é uma das maiores declarações de amor da história do cinema, e isso nos basta.

2011-08-13T14:39:00.002-03:00

Não consigo entender porque muitas pessoas consideram Vagas Estrelas da Ursa um filme tão diferente dos anteriores Rocco e O Leopardo. Decerto, Vagas é um filme intimista que não tem o peso histórico e a grandiloquência dos dois anteriores, está mais para o “kammerspiel”, referência citada que o próprio Visconti fez questão de colocar em dúvida. Penso que Vagas Estrelas é uma continuidade coerente à filmografia de Visconti, inclusive no sentido de se colocar pessoalmente (é um roteiro original, e não uma adaptação, como os dois anteriores citados), já que trata-se de um filme sobre o decadentismo, e sobre as sombras do passado no presente. Os três filmes abordam uma contradição que surge no seio de uma família e, à medida em que mergulhamos nas angústias dessa família e desse passado nebuloso, a personagem de Claudia Cardinale cai numa situação de alheamento, como se o peso do destino a atravessasse. Para mim, me parece que esse Vagas Estrelas é uma espécie de novo olhar ao drama de Viagem à Itália: um casal estrangeiro que se redescobre numa viagem ao estrangeiro. Mas enquanto no filme de Rossellini a descoberta de um novo espaço físico era o laço para que esse casal finalmente se desvelasse em sua fragilidade, formando uma esperança de futuro, no claustrofóbico filme de Visconti tudo se passa num palácio interiorano decadente, em que as sombras desse passado enclausurado sufocam as possibilidades de ser desse casal. A maneira delicada como Visconti compõe essa intrincada relação entre os personagens que mais escondem que revelam, entre o passado e o presente, entre as circunstâncias históricas (o fim trágico do pai por ser judeu) é característica do cinema de Visconti desde pelo menos Senso. E talvez em sua predileção pelo intimismo, Vagas Estrelas prenuncie o desenvolvimento futuro de sua filmografia, como Morte em Veneza (p ex, o uso da zoom, o olhar para o suntuoso palácio decadente como espelho partido dos personagens...) e Violência e Paixão, que este filme traz pequenos prenúncios.

www.marceloikeda.com

2011-08-13T03:02:00.000-03:00

Amigos,
Sugestivamente escolhi o dia do meu aniversário (06/08) para fazer o lançamento do site www.marceloikeda.com com informações sobre meus “vídeos caseiros”, inclusive com a disponibilização dos próprios filmes para serem vistos no site. Num momento inicial, há 11 vídeos disponíveis e a cada semana vou disponibilizando mais alguns outros.

A cada semana vou divulgando mais dos meus "vídeos caseiros" disponíveis em www.marceloikeda.com . Nesta semana, indico CASULO, ENTREMEIO e ALVORECER, que compõem uma espécie de trilogia dos meus primeiros vídeos, realizados entre 2000 e 2002. No site há comentários meus sobre eles.

2011-08-12T01:23:00.001-03:00

A mãe e a puta
de jean eustache

De alguma forma, ao acabar de rever a mãe e a puta, de jean eustache, tive a impressão de que esse filme é uma espécie de contracampo de gertrud, de carl dreyer. Os dois filmes são bem diferentes mas ao mesmo tempo sinto vontade de aproximá-los. Creio que ambos são filmes que falam do amor de uma forma apaixonada. Mas a paixão, apesar de desmesurada, não é cega, ela é precisa. São duas grandes declarações de princípio, de um cineasta na maturidade (dreyer) e outro enfant terrible (eustache), mas de dois artistas que entregam tudo nas mãos do amor. O amor é desmesurado, doentio, mas sublime. O filme de três horas e meia de eustache é um filme francês em que se fala o tempo inteiro, com muitos planos médios, que pouco aponta para si como cinematografia, mas não importa: o essencial é entregar o filme para que esses personagens vivam e amem, e o filme é extremamente honesto em entregar-se a isso. Há uma pobreza que contamina a mãe e a puta e que faz dele um grande filme. Nisso o filme de eustache é muito preciso, muito fiel ao seu sentimento. É aí que está a precisão de eustache. O amor pode ser uma espécie de câncer mas que ilumina e é tudo o que se tem, e o filme se entrega a isso, e isso basta.

Le revelateur
de philippe garrel

A radicalidade de Le revelateur, segundo longa de philippe garrel, nos faz lembrar de um certo cinema brasileiro hoje, e daí vem a sua incrível atualidade, e por isso nos inspira, e nos surpreende. Uma certa juventude, hoje no brasil, pode se identificar imensamente com essa experiência solitária de garrel no final dos anos sessenta. Há um certo esboço de narrativa no filme, que trata da crise de um casal, e a percepção de seu filho, as relações de intimidade e recusa desse casal. Acontece que garrel não procura fazer um cinema narrativo, mas oferece outra possibilidade para que testemunhemos (percebamos/sintamos) a angústia desse relacionamento: através de planos bastante longos, de espécies de sequências independentes, em que mais do que conflito/clímax, etc, temos uma percepção física/espacial/sensorial da necessidade e da dificuldade desse casal estar junto. O filme dessa forma é composto de planos que poderiam ser dispostos em outra ordem, quase independentes. "Quase" porque na verdade há um certo sentido de montagem, explícito no final do filme quando o menino praticamente se liberta dos pais e vive sua própria história. É curioso também percebermos que enquanto durante o filme existem vários planos em que o menino circula entre o casal, no final ele terá uma certa independência, como se todo o filme fosse uma espécie de percurso desse menino em direção a uma certa liberdade de ser, tentando se afastar da força centrípeta dessa relação dos pais, que o consome. Preto e branco, totalmente sem som, le revelateur é um filme absolutamente radical que busca uma reconstrução de um sentido de espaço e plano, dialogando bastante com as artes plásticas. Ao mesmo tempo em que há um enorme rigor plástico na composição do filme, há também uma nítida pobreza de realização. Essa pobreza dará ao filme uma enorme vitalidade, e talvez venha daí a sua impressionante atualidade, sua combinação singular entre rigor e pobreza, combinação improvável e singular. O filme também impressiona por seu uso da luz, com lanternas que criam pontos focais de grande contraste, em situações críticas de iluminação. Há um certo caráter ritualístico na postura dos corpos, na ênfase em repetições, que se tornou uma certa marca do cinema primeiro de garrel: as caminhadas sem fim, a melancolia de personagens que tentam se agarrar uns aos outros porque pouco têm, a aparente falta de finalidade dos planos, que apontam exatamente para um interminável percurso de si (percurso físico/metafísico/aquém-além-no-mundo, percurso ético/estético). O vigor de todos esses elementos faz com que le revelateur, assim como alguns filmes próximos, como a cicatriz interior, o leito da virgem, les hautes solitudes, seja uma prova da maestria de garrel em compor filmes em que a busca por um certo rigor formal e uma radicalidade de expressão nunca abandona a peregrinação de seus personagens marginais, solitários e difusos.

Milagre em Milão
de Vittorio de Sica

imagino que milagre em milão tenha sido um verdadeiro escândalo por ter sido produzido exatamente após ladrões de bicicleta. Enquanto este era um filme sóbrio, de base realista sobre o drama de um simples trabalhador italiano do pós-guerra, milagre em milão prossegue com as preocupações humanistas de zavattini/de sica em torno dos mais humildes italianos do pós-guerra mas o faz com uma estética que dialoga com o fantástico e não com o realismo. Se há portanto uma base comum entre os dois filmes (um apelo humanista), em milagre em milão se aponta para a comédia e para o fantástico como uma certa forma falsamente escapista de dar conta do enorme abismo entre a realidade e o desejo de uma sociedade mais justa. Se ladrões de bicicleta era um filme sobre os meios de produção e sobre o trabalho, milagre em milão é sobre a terra e a propriedade como poder. Sobre a violência como forma de opressão e sobre a heterogeneidade dos menos favorecidos como representativa da falta de união. Docemente amargo, milagre em milão por outro lado não santifica ou vitimiza os menos favorecidos, abordando uma certa cobiça e competição: somos todos humanos. Mas a tirania está ali. De qualquer forma, para além das questões internas dos rumos do neorrealismo italiano, milagre em milão nos surpreende pela abordagem atípica de uma questão social: um certo tom de farsa, uma enorme ousadia. Filme incompreendido, ontem e hoje, que marca que zavattini não é o realista ingênuo que se prega.

O iluminado
de Stanley Kubrick

o iluminado impressiona porque é um filme totalmente feito de cinema: comprova a maestria de Kubrick em compor climas, cenas, personagens sombrios, que oferecem uma espécie de outro lado de um cinema de um american way of life. Um filme de terror composto de silêncios e de pausas. Montagem descontínua, com planos longos combinados por elipses radicais de corte seco, e momentos de planos bem curtos. Travellings assustadores. Terror psicológico, limite tênue entre a fantasia, a imaginação, o delírio, a doença, a paixão e a morte, ou seja, o cinema de Kubrick. Exuberante direção de arte: extraordinária a visão de Kubrick do universo do romance de stephen king visualizando esse hotel e especialmente os seus largos aposentos e corredores. Um filme sobre os corredores. Claustrofóbico mesmo em largos aposentos. Filme irretocável, feito de cinema. Ao mesmo tempo, fico com a impressão de que Kubrick perde o seu tempo e enorme talento com diversões sádicas ao invés de se aprofundar num certo trabalho mais humano e mais honesto. Um certo desperdício do enorme talento de Kubrick para compor um mural brilhantemente composto mas até certo ponto tolo. Cria climas mas o consolida mais como um artesão do que um artista que finca posições diante do mundo.

2011-08-11T22:49:00.003-03:00

Revendo os monstros fiquei repensando o valor dado pelo filme à amizade, tema central quando se fala de uma certa produção contemporânea, em especial em Fortaleza. O tema-base de Os Monstros é muito comovente: mesmo que as pessoas não entendam/gostem da sua arte, é preciso perseverar, e juntos, somos fortes, acreditando no que criamos, e criando! Simplesmente criando, sem se importar (muito) com o mundo. Numa das cenas-síntese do filme, Luiz Pretti toca num bar e, à medida em que toca, as pessoas vão saindo, e no final, o bar fica vazio. É como se o filme dissesse “mesmo vazio, é preciso continuar tocando!”. Na verdade, ele não fica totalmente vazio: seus dois amigos permanecem lá, ouvindo, são fiéis a ele, especialmente na dificuldade, recebendo-o em sua casa e tomando conta dele (ouvindo-o, puxando-o para dentro, dando-lhe um banho). Esses dois amigos o ajudam quando ele mais precisa, e juntos, eles conseguem ser fortes, porque o são juntos.

Esse libelo de esperança em favor da amizade e da criação desinteresseira é atual e bonito, mas fico pensando uma questão moral que poderia dar um passo a mais nessas questões colocadas pelos monstros. A questão é: “e se seus amigos fechassem suas portas para ele, ele deveria ainda assim permanecer tocando?”. Por exemplo, e se ele descobrisse que está sendo traído por um de seus amigos, o que fazer? Ou ainda, é possível prosseguir sozinho?

Em Os Monstros, a amizade surge sem conflitos, como um bloco homogêneo que serve como um anteparo ante a brutalidade do mundo. E quando os amigos nos traem, o que fazer? É possível seguir sozinho, permanecer criando sozinho? Mesmo sem contar com o apoio das pessoas, se for preciso prosseguir sozinho para não ceder, deve-se seguir sozinho ou deve-se retroceder, pois sozinho não se chega a lugar algum?

Às vezes fico pensando que esses dois amigos só o receberam porque também estavam em crise (não gostavam do emprego como técnicos de som numa produção barata). Se estivessem realmente bem, fazendo uma coisa de que gostassem, talvez eles simplesmente chutassem a bunda desse “amigo” e o deixassem abandonado, pois não é problema deles! Em crise, me parece claro que a saída é a união. Mas me parece interessante pensar uma situação em que uma questão moral coloca uma pessoa diante de seus amigos: ele deve permanecer sozinho para defender essa questão moral. Nesse caso, o que fazer? Seguir sozinho? Isso é possível?

Gostaria de fazer um filme sobre isso, isso se os meus filmes já não são sobre isso...

2011-08-09T17:19:00.002-03:00

gost

(ver aqui)

you can't take it with you

2011-08-08T15:57:00.000-03:00

Revi “Da Vida Nada Se Leva”, um dos filmes centrais da filmografia do Capra, e do qual eu já não me lembrava muito bem. O filme é bem interessante porque tem um tom curioso, entre o melodrama e a screwball comedy. Ou melhor, um roteiro que poderia ser tranquilamente desenvolvido como um grande melodrama fatalista, acabou se transformando, segundo a típica visão de Capra, em uma comédia, uma parábola sobre a possibilidade de convivência. Me parece que esse ingênuo filme do Capra é uma parábola sobre a Guerra de Secessão americana. Ou, dizendo melhor, é um filme que dá continuidade ao sonho de unificação da nação americana, e qual o papel do cinema nisso. Ou ainda, é como se Invictus, do Clint Eastwood fosse uma refilmagem do da vida nada se leva. Ou seja, é como se esse fosse – como diversos outros – um filme político do Capra. Um filme sobre como a política deve ser uma política do dia-a-dia, ou uma política “do ser” e não propriamente do agir. Essa é a atualidade do cinema político do Capra. Ou ainda, um embate entre “o cinema da amizade” e “o cinema do mercado”. Mas como Capra resolve ENCENAR essa tensão? Ora, através da screwball comedy, pois é exatamente desse modo irreverente, relaxado, que Capra aponta para a crítica a um modo de fazer pragmático (é como se estivesse explícito que o próprio Capra está do lado da família maluca, e isso é claro pelo tom de screwball que o diretor imprime ao filme – dirigir é sobretudo fazer opções). Do mundo nada se leva, filme atual, filme político, é também um filme sobre uma família (família composta não só por laços de sangue, mas por laços de amizade), e essa família está representada por um lar, uma casa – de modo que esse filme sobre a amizade é também um filme sobre uma casa. Esse espaço físico, que Capra vai de forma econômica mas muito hábil, decupar de forma bem diferente que o escritório político, é o grande protagonista do filme (até mesmo pelo roteiro: vender ou não a casa, como símbolo de uma forma de estar no mundo, diferente do poder ou dos bens materiais). Espaços físicos que têm íntima relação com instituições (o gabinete do político, o tribunal, a prisão, e claro, a casa), pois afinal de contas Capra é um moralista, preocupado com o sonho da nação americana, uma nação num período de penumbra, o entre-guerras, e pós crise de 29. Capra, o Dickens do seu tempo, compõe um mosaico hábil, entre gerações, entre gêneros, entre classes sociais, entre instituições. Um mosaico cristalino, sem grandes ambiguidades, linear, ingênuo, romântico, mas coerente, fiel, apaixonado e visionário. Até despontar um belo final, em que os dois homens finalmente se sentam juntos, e tocam uma gaita – a mesma gaita que usei no meu modesto “o posto”.

onde ver os curtas analisados no CINEMA DE GARAGEM ?

2011-08-06T20:02:00.004-03:00

Amigos,
No livro CINEMA DE GARAGEM há a citação de diversos curtas. Algumas pessoas sempre me perguntam como é possível ter acesso a esses curtas, já que, ao ler o livro, elas despertaram o interesse para essas obras. Ora, é possível ver muitos desses curtas pela internet. Coloco abaixo alguns links de curtas que consegui rastrear...

CURTAS

O SOL ALARANJADO, de Eduardo Valente
http://portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=1473#

AÇÃO E DISPERSÃO, de Cezar Migliorin
http://www.youtube.com/watch?v=KwTMiDRKCeM

QUEM NAVEGA NO MAR SEMPRE ENCONTRA UM LUGAR, de Dellani Lima
http://vimeo.com/12393106

OUTUBRO, de Murilo Hauser
http://vimeo.com/7883371

MINHA TIA, MEU PRIMO, de Douglas Soares
http://vimeo.com/5429976

O MUNDO É BELO, de Luiz Pretti
http://www.alumbramento.com.br/filmes.php?p=curtas_medias/O_MUNDO_E_BELO.html

ENCANTO, de Julia de Simone
http://www.youtube.com/watch?v=3f_mBZzZu54
http://www.youtube.com/watch?v=HB5yuCus914

ISMAR, de Gustavo Beck
http://www.portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=7963

CASA DE MÁQUINAS, de Daniel Herthel e Maria Leite
http://www.youtube.com/watch?v=-l9CZcPDlQo

MIRAVENTO, de Alexandre B.
http://vimeo.com/8201112

REALIZADORES

DUAS VEZES MARCO DUTRA

O LENÇOL BRANCO, de Marco Dutra e Juliana Rojas
http://portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=1611

CONCERTO NUMERO TRÊS, de Marco Dutra
http://portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=1899

(gostaria de fazer um pequeno reparo: neste texto, o correto era eu ter abordado "o cinema de marco dutra e juliana rojas". No entanto, como Concerto num três é apenas de Marco Dutra, acabei utilizando esse título. mas fica esse reparo...)

DOIS CURTAS DE GUTO PARENTE

FLASH HAPPY SOCIETY, de Guto Parente
http://www.alumbramento.com.br/filmes.php?p=curtas_medias/FLASH_HAPPY_SOCIETY.html

O SACO AZUL, de Guto Parente
http://www.alumbramento.com.br/filmes.php?p=curtas_medias/O_SACO_AZUL.html

ANDRE SCUCATO E O CINEMA DE POESIA

Os vídeos do cinema de poesia, realizador por Cristina Pinheiro e André Scucato, podem ser vistos em www.cinemadepoesia.art.br . Na época em que escrevi o artigo, citei alguns vídeos como:

TRÊS TONS SOBRE O POEMA DE UM PINTOR, de Andre Scucato
http://www.cinemadepoesia.art.br/?p=1387

JARDIM DO POETA
http://www.cinemadepoesia.art.br/?p=195

ELEVADOR DO POETA
http://www.cinemadepoesia.art.br/?p=1393

(gostaria de fazer um pequeno reparo: neste texto, o correto era eu ter abordado "o cinema de poesia, de andré scucato e cristina pinheiro". No entanto, como na época em que escrevi o texto os videos eram apenas de scucato, acabei utilizando esse título. mas fica esse reparo...)

CINEMA CONTEMPORÂNEO CEARENSE

Os vídeos do Alumbramento podem ser vistos em www.alumbramento.com.br . Alguns dos vídeos citados no livro são:

LONGA VIDA AO CINEMA CEARENSE, dos Irmãos Pretti
http://www.alumbramento.com.br/filmes.php?p=curtas_medias/LONGA_VIDA_AO_CINEMA_CEARENSE.html

ESPUMA E OSSO, de Guto Parente e Ticiano Monteiro
http://vimeo.com/10642603

CRUZAMENTO, de Guto Parente e Pedro Diógenes
http://vimeo.com/10640040

VILAS VOLANTES, de Alexandre Veras
http://vimeo.com/15441169
http://vimeo.com/15442208
http://vimeo.com/15443548

allen e mekas, allen e allen

2011-08-03T16:06:00.007-03:00

Há uma coisa que muito me interessa nos filmes do Jonas Mekas que é sua ideia de fazer não filmes acabados, mas rascunhos, esboços, de uma obra que nunca virá a ser, mas que a própria obra é esse eterno percurso do vir-a-ser, e que os garranchos ou rasuras fazem parte desse processo incompleto de viver a vida. Nos filmes do Woody Allen, há também percurso semelhante, embora as diferenças entre os dois autores sejam gritantes, a principal delas eu diria que é essa vocação para o cinema narrativo de franco diálogo com o público, que sempre foi a vocação de Allen, visto que ele começou fazendo stand up comedy, e o Mekas começou dialogando com o cinema vanguardista em 16mm novaiorquino (aliás, curiosamente ambos em Nova Iorque!). Nos filmes do Allen, há sempre um escritor que não consegue acabar seu livro, e acaba – por pressões eu diria a princípio “da sociedade” mas que no fundo são os limites dele mesmo... – fazendo coisas de que gosta menos, como séries para TV ou roteiros para cinema. Esse é o próprio Allen, tentando acabar “seu primeiro filme”, e nunca conseguindo! Ao mesmo tempo, à medida em que tenta “acabar o seu primeiro filme”, ele constrói uma obra coerente, digna e pessoal sobre esse seu próprio percurso de sua incapacidade de fazer o filme de que profundamente gostaria e nesse entremeio acaba fazendo os filmes possíveis, acaba andando pelas ruas, encontrando pessoas, se apaixonando e vivendo. Há desse modo sempre algo frustrante quando acabamos de ver um filme de Woody Allen, mas ao mesmo tempo sempre há algo profundamente apaixonante, que é o fato de que talvez ele não consiga “fazer o filme de que tanto gostaria” porque a vida, o mundo, as pessoas e os amores o distraem. Os filmes de Allen são como os filmes do Mekas, num certo sentido, porque ambos têm algo de incompleto, e apontam para as maravilhas do mundo, e que o processo de criação acaba se confundindo com o próprio ato de viver.

Meia-Noite em Paris foi lançado nos cinemas mais de trinta anos depois de Manhattan. Nos dois filmes, a cidade, o espaço físico é personagem marcante, mas nos filmes “globalizados” de Allen – fruto das film comissions e da constatação de que seu cinema vai melhor na Europa do que nos Estados Unidos – perde-se a referência de Allen como produto específico de uma cultura novaiorquina, como se seu cinema estivesse atrelado a isso. Os dois filmes começam com uma espécie de prólogo com planos da cidade, que dura cerca de cinco minutos. Em Manhattan, há uma fotografia preto-e-branco e uma narração de um escritor (escritor, e não roteirista, já que a voz fala em “capítulo 1” e não “sequência 1”) que tenta começar o seu livro, e, num monólogo interior, repete possíveis começos até encontrar um, e o filme avança, de forma inquieta, atropelada, apressada, instintiva, urgente, como toda a filmografia desse diretor que realizou um filme por ano nos últimos quarenta anos. Manhattan começa quase como uma “sinfonia de uma cidade”, os filmes dos anos vinte: passando dos primeiros planos rigorosos dos céus enquadrados entre os arranha-céus, aos poucos a montagem fica mais acelerada, mostrando os carros, as pessoas, o caos de uma grande megalópole como Nova Iorque. A própria narração lista uma oscilação entre um amor e ódio de Nova Iorque, uma relação afetiva com a cidade, e ao mesmo tempo uma insatisfação de como a cidade reflete o caos da vida urbana atual. A narração explica e as imagens ilustram esse sentimento dúbio, que é o centro de todo o filme, a postura ambígua do próprio Woody Allen em se relacionar de forma direta, apaixonada e humana com as pessoas e com o mundo e o seu jeito blasé de tentar rejeitar tudo isso. Em Meia-Noite em Paris, realizado mais de trinta anos depois, todas essas questões estão na extraordinária sequência de abertura do filme, mas nada “é dado”, tudo é “subentendido”: o fato de que Paris é uma cidade inteligente, charmosa e que ao mesmo tempo a cidade virou um pastiche de si mesmo, uma banalização de sua suposta sofisticação. A essência de ser dessa cidade reflete intimamente o próprio dilema desse personagem, dividido entre o desejo de ser ele mesmo e sua vontade de se refugiar de um mundo cada vez mais fútil. Acontece que Allen mostra todas essas questões – que basicamente são as mesmas do início de Manhattan e ao mesmo tempo outras – de uma forma completamente diferente: com planos uniformes, basicamente descritivos, “planos de paisagens”, apenas mostrando e deixando que o espectador entre no filme simplesmente através daqueles espaços, e os planos nos dizem tudo mas só eles e nada mais (isto é, o dizem de uma forma subentendida, um “falso cristalino”). Um começo rigoroso mas apaixonado. As diferenças e semelhanças entre o início de Manhattan e Meia-Noite em Paris sinalizam muitas das intenções do recente cinema de Allen, completamente obcecado em “prosseguir repetindo-se”, em “mudar para continuar o mesmo”, em “permanecer o mesmo mas sempre se modificando”, em “repetir para avançar”.

2011-08-01T01:17:00.002-03:00

Dormir
mais um pouco
um pouco mais
e acord
ar
talvez
depois
de
dormir
mais um pouco um pouco m
ai
s

2011-07-30T16:39:00.003-03:00

Allen não é um cineasta passadista. O que é comovente em seus filmes recentes é seu desejo de “empurrar sua filmografia para frente”, sempre para frente. Já havia falado sobre isso em Whatever Works. Em Meia-Noite em Paris, Allen busca um maior equilíbrio entre seus filmes “europeus” e os “americanos”. Revisitando coisas que já fez, mas sempre com o desejo de “empurrar sua filmografia para frente”. Desejo obsessivo (filma praticamente um filme por ano), compulsivo, admirável, coerente. Mas, como estávamos dizendo, Allen não é passadista. Não está interessado em “colher os frutos ou os louros de ser um cineasta reconhecido”, mas é como se para ele estivesse apenas começando com “a mesma” energia de trinta anos atrás. Isso é admirável. Não quer confirmar seu estilo repetindo-se, mas repete apenas para avançar, nunca para se acomodar. Essa sutil diferença entre “repetir-se olhando para trás” e “repetir-se olhando para frente” é que acho formidável. Para mostrar que Allen não é passadista, nada melhor do que fazer um filme situado nos anos trinta, em que um personagem vai para os anos trinta. Lá o mundo era muito melhor, mais divertido, mais inteligente, menos fútil. Whatever Works começa com uma furiosa declaração de princípios, com um personagem alter-ego vomitando verdades para a câmera, de como o mundo está “disgusting”. Em Meia-Noite em Paris também não se gosta do mundo como está. Mas mesmo não sendo como gostaríamos, é preciso vivê-lo. Resta-nos outra alternativa? Mas para Allen, a alternativa não é refugiar-se no passado, ou vender-se (tornar-se roteirista de televisão). Ou ainda, a saída não é acomodar-se. Qual é? É trabalhar, tentar ser honesto, amar, andar pelas ruas e ver o mundo. Pode soar clichê ou ligeiramente piegas, para Allen não importa. Para ele, o que importa é apegar-se ao pouco que se tem mas transformando e remodelando esse mesmo material. Aos 75 anos, trabalhando desde os 15, Allen tem um espírito jovem. E isso ilumina.

2011-07-30T16:14:00.001-03:00

Tenho um tumor no peito
que me faz doer
quando inspiro
A inspiração me dói
Maldita!
Mas se não o faço
morro
de asfixia

meus pulmões soluçam o dever de escolher
entre viver a dor
ou fenecer

2011-07-25T13:23:00.002-03:00

tentam

nos convencer

que é possível

porque

Por quê?

Por

que é preciso

2011-07-23T03:52:00.002-03:00

Quando escrevo sobre underworld estou escrevendo sobre MIM HOJE, quando escrevo sobre o novo filme do woody allen estou escrevendo sobre o cinema de fortaleza em 2011. Isso não é egocentrismo ou desvio do gênero: é uma opção em fazer um diário através das coisas que me cercam. Como é possível fazer uma crítica de um filme do sternberg de 1927 num blog tendo-o visto uma única vez? É possível, pois esse filme me soa atual, ele me move hoje, em questões que me são urgentes, ele me faz despertar para questões da vida do hoje. Essa é a atualidade de uma obra de arte, a possibilidade que sua fruição nos faça despertar para as questões do hoje. Isso não é negar a história. Nem dizer que uma obra de arte é “auto-ajuda” ou que tudo se meça pela eficácia da atualidade. Mas é perceber que um filme do Ozu nos fala do que eu estou sentindo hoje: isso é também pensar cinema, é perceber a fluidez de sua recepção para além dos códigos formais da obra em si. Pois tudo muda, tudo passa. As coisas nos atravessam. É preciso observar esse atravessamento do ontem no hoje, do outro em nós mesmos. A crítica (se o termo é mesmo esse...) é esse exercício de transposição: uma transposição limitada mas honesta. Quando falo de um filme, falo também de mim hoje, de um certo cinema brasileiro hoje, das minhas relações com um certo cinema de Fortaleza hoje. Assumo-me assim: este blog como um diário. Quem o acompanha, vê um percurso falho, mas um percurso humano. Eu me coloco com as minhas instabilidades e fragilidades, mas me coloco de uma maneira que busca um diálogo possível, precário mas humanamente possível. Assumo-me assim: este é um valor desses escritos.

2011-07-22T22:13:00.000-03:00

Jeanne Dielman é regido pela lógica da precisão. Seu título exemplar já nos aponta para isso: “Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles”. O título já nos começa num enquadramento, um recorte para uma pessoa e um espaço físico definidos. Um close no cartão de identificação na porta do edifício, talvez. Um registro preciso. Uma cartografia do indivíduo que escapa da psicologia ou da sociologia para demarcar um espaço. É isso que Chantal irá fazer ao longo de todo o filme com muita precisão. Jeanne Dielman, belga, 41 anos? Não! Jeanne Dielman, mulher, mãe, dona de casa, prostituta eventual? Não! Jeanne Dielman, membra do partido x, torcedora do time tal? Não! Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Siiiim!!!

Acontece que essa enorme precisão de Chantal em demarcar esse espaço do enquadramento que também É essa personagem e sua delicada atenção ao TEMPO que é a matéria-prima do filme (é um filme de 3h40min e essa é uma aposta da diretora que tornou extremamente improvável sua fruição comercial mesmo tendo “na manga” uma atriz do “star system” do “cinema de arte” como Delphine Seyrig – ou seja, ela não usou Seyrig como “parte de um plano de negócios” visando à repercussão do filme, e justamente por ter apostado em suas convicções radicais o filme dura até hoje e não se perdeu trinta minutos depois de sua projeção como acontece com a maioria dos filmes...) não representa em absoluto que a diretora pretenda mostrar de forma precisa a essência de sua personagem. Ou melhor, essa precisão e essa duração são sempre acompanhadas de um enorme sentimento de falta para o espectador. Há enormes lacunas que o filme não consegue preencher sobre quem é essa mulher. Através dessas lacunas é que o espectador pode se aproximar de forma digna, menos “espetaculosa”, dessa mulher. A enorme precisão de Chantal é encontrar a distância mais digna (ou melhor, uma distância digna) entre nós e essa mulher, ou ainda, entre nós e esse espaço. Como se aproximar de uma pessoa, de um mundo? Não através da psicologia, etc. Para Chantal, essa distância se traduz, cinematograficamente, na possibilidade de enquadrar um espaço, de nos instaurar num espaço em que obviamente não estamos. Que distância é essa possível entre nós e o outro, entre nós e nós mesmos? Como falar disso, cinematograficamente? O cerne dos principais desafios encontrados (e superados) por Chantal nesse filme está em delimitar esse espaço em termos de um quadro (e do tempo) e, ainda assim, preencher essa precisão com lacunas.

2011-07-21T01:16:00.001-03:00

ontem
poderia ter sido
o que não foi
hoje
amanhã
poderá ser
o que não foi
hoje

ser
ia
ser
á

manhã

2011-07-18T23:25:00.001-03:00

por que é assim?
a noite fria e o dia que
nte tão quente quente
porque o é
porque assim o é
e nada
nada que você fizer
vai mudar
porque o é
por
que as
sim
o
é

2011-07-18T12:30:00.002-03:00

quando abri a janela
nada vi
a não ser os umbrais os varais o vento o sol a bater
a bater a bater a bater

mais nad
a vi

mas a
abri

2011-07-18T03:41:00.002-03:00

É preciso ter os olhos abertos
bem abertos
mas hoje quero fechá-los
bem fechados
e hoje pelo menos
acreditar que nunca
nunca irão mais
se ab
rir

2011-07-11T12:13:00.002-03:00

Dói

Doía mais quando você não estava aqui

Ainda dói

mas agora

sou um outro

todas as pedras que carreguei

que carreguei carreguei

mas agora

ainda é possível

ver o seu rosto

pelos beirais

se esticar o pescoço

para além além além

ainda dói

mas agora

não faz mal

porqu

e ainda é possível

não é?

Midnight in Paris

2011-07-11T02:41:00.001-03:00

Meia-Noite em Paris

de Woody Allen

Iguatemi 9 dom 10 19:40

***

Talvez seja difícil de explicar com precisão mas achei o novo filme do Woody Allen uma experiência extremamente comovente. Repetir, repetir, repetir; mudar, mudar, mudar. Woody Allen sempre quis fazer filmes que se comunicassem com o público. Acontece que ele sempre achou que isso era possível sem ser vulgar, e ao mesmo tempo, confessando sua inaptidão para os devaneios intelectuais, para o panteão do “cinema de arte”. Qual a solução? Trabalhar, ser honesto, ser fiel a si mesmo, descobrir-se trabalhando, conformar-se com seus limites, e tentar fazer algo a partir disso. E, claro, amar! Cineasta maduro, com um ritmo de produção alucinante, Allen quer reinventar-se repetindo. Repetindo para confirmar, repetindo para transformar. Prova disso é a extraordinária sequência de abertura do filme. O que dizer diante dela?

De um lado, Meia-Noite em Paris é o filme de maior bilheteria dos últimos filmes de Woody Allen, maior mesmo do que Vicky Cristina Barcelona (aqui), que inaugurou recente verve do diretor em subverter cartões-postais. A comunicação com o público, curiosamente a partir de um filme que dialoga com uma Paris dos anos vinte – e não uma Paris atual de cartão-postal – não significa abrir mão de um olhar coerente com sua filmografia recente.

A solução é o trabalho, é ser honesto, e é também o amor. Filme didático, como o velho cinema americano. Filme subversivo. Me lembro de como critiquei aqui o último filme do Arnaldo Jabor por achá-lo passadista, por como Jabor valoriza as belezas do passado e se limita a, de forma nostálgica, dar as costas para o mundo. O filme de Allen é o oposto: Owen Wilson é um escritor que mergulha numa Paris dos anos vinte. Se é alucinação, sonho, efeito da bebida ou recurso surrealista, não importa. Tudo é resolvido com um corte seco, com uma entrada e saída de quadro. Uma espécie de “carroça fantasma” bergmanosjostromiana que, ao invés de levar para a morte, leva o personagem para o passado, ou ainda, o leva de encontro para si mesmo. A cidade de ontem era fantástica, mas o passado só serve para reinstalar o personagem de encontro aos seus desafios do presente, o passado funciona como forma de fazê-lo ver o presente melhor. Ver as obras dos artistas versus viver da arte, ou ainda, con-viver. Criar é poder respirar um clima de criação, é poder conversar, dividir as angústias, é amar, uma aventura do viver. Meia-Noite em Paris pode ser visto como um documentário sobre o cinema de Fortaleza em 2011. Solitário, Owen Wilson encontra seus amigos num mundo de ontem, mas a partir desse diálogo improvável, ele consegue ver seus desafios de hoje, consegue reinstalar-se no mundo, e não fugir dele. Como se fosse o próprio Allen, uma ilha diante do cinema de hoje. A solução: trabalhar, ser verdadeiro, amar. Encontrar-se com o mundo, tentar ser generoso, menos derrotista, como diz a ele Gertrud Stein. Criar é abraçar-se ao mundo. Wilson então não é escapista, mas está sendo fiel a si mesmo. É possível abraçar-se ao mundo mesmo fazendo uma arte que não seja um elogio ao mundo que vivemos. (Ou ainda, - na pior das hipóteses - é possível criar sozinho, mesmo que seja inventando amigos imaginários - nesse caso, seria um filme sobre a solidão.)

Há um momento em que Hemingway pergunta a Wilson se ele sempre tem medo da morte. Pergunta se há um momento que ele a esquece. Wilson fala que não. Hemingway insinua que provavelmente ele nunca amou uma mulher de verdade. Pois nesse momento, diz ele, nos esquecemos da morte. É lindo. Num outro momento, Hemingway diz que a obra será boa se for verdadeira e honesta. E sugere que ele não siga conselhos de outros escritores, invejosos se o romance for de fato bom.

Allen não poderia ter dado melhores conselhos para os aspirantes a cineastas. Não seguir conselhos, e sim... amar, trabalhar, ser honesto. Tarefa impossível nos dias de hoje, dominados seja pelo pedantismo acadêmico ou pelas patricinhas do dinheiro e do poder. A elegância, a simplicidade de Meia-Noite em Paris, seu tom romântico, ligeiramente ingênuo, comprovam a maturidade de Allen, que não quer mais provar nada para ninguém, apenas ser honesto, ser coerente com o que vem insistentemente tentando criar até aqui. Meia-Noite em Paris é um filme sobre a criação, sobre a necessidade de fazer escolhas, e como o passado pode nos orientar para o presente, desde que saibamos que o nosso lugar e o nosso tempo é hoje. A aposta por uma inesperada atualidade é o que faz deste filme para mim uma experiência extremamente comovente.

um bravo guerreiro

2011-06-27T18:27:00.000-03:00

Na madrugada de hoje em Trancoso, veio a falecer, em decorrência de um súbito ataque cardíaco, Gustavo Dahl. Quis o destino que supostamente Dahl tenha começado a se sentir mal ao assistir a um filme. Dahl foi montador de A Grande Cidade e um dos principais críticos e articuladores do cinema novo, mas também foi realizador de primeira linha, especialmente com O Bravo Guerreiro, que considero um dos grandes filmes da história do cinema brasileiro, porque pode ser visto como um testamento profético de toda a vida posterior do realizador e de sua posição dentro das instituições do cinema brasileiro. Sim, porque Dahl acabou se tornando mais conhecido a partir de suas ações na política institucional do cinema brasileiro, alavancando a distribuidora da Embrafilme, na criada SUCOM (Superintendência de Comercialização), quando o cinema brasileiro atingiu nível recorde de 35% de participação no mercado interno. Depois de passagem pelo CONCINE, Dahl foi um dos principais articuladores para a criação da ANCINE, da qual se tornou o seu primeiro diretor-presidente. Sua importante participação política acabou deixando em segundo plano seu trabalho como realizador, e especialmente seus escritos, recheados de uma fina ironia e um nítido discurso crítico, com certa vocação para a polêmica. Recentemente, essa última veia retornou no restabelecimento da edição da Filme Cultura, em que Gustavo, vez ou outra, nos brindava com textos como o sobre Rubem Biáfora. Mesmo quando diretor-presidente da ANCINE, escrevia, ainda que raramente, alguns textos de impacto, como um artigo para a Revista Tela Viva em que dizia que “o Estado era uma concessão da televisão, e não a televisão era uma concessão do Estado”. Tive um contato tímido com o Gustavo durante minha passagem na ANCINE, quando ele estabeleceu um estilo discreto e por demais defensivo, diante dos difíceis anos de transição para o novo governo e da iminência do fim da agência, o que acabou não se concretizando. Gustavo tinha um certo humor malicioso que me agradava. Agradeço ao Gustavo por me manter na ANCINE, após a saída de minha diretora, mostrando habilidade ao me desviar do Fomento, que nunca quis minha presença, e me deixando aos cuidados do Carlos Guimarães, para cuidar dos relatórios estatísticos e da superintendência financeira. Recomendou-me certos passos que eu hesitei em tomar diante do processo de reestruturação da agência, hesitação que acabou por ser a primeira semente do processo de minha saída. Lembro que, em seu último dia como presidente da ANCINE, tive a oportunidade de ser recebido em seu gabinete, quando, entre outras coisas, sugeri a ele que escrevesse um livro contando suas experiências no cinema, que são riquíssimas. Ele, um pouco irritado, me retrucou dizendo que “ainda não era o tempo de ele contar as suas memórias”, como se isso representasse o início do fim. Hoje acho essa minha suposta gafe meio engraçada. Tempos depois, quando o encontrei no lançamento do número 50 da Revista Filme Cultura, logo após eu ter deixado a ANCINE, ele bateu no meu ombro e apenas me disse “você parece estar mais bem disposto”. Gostaria muito de ter feito uma entrevista com o Gustavo para a minha dissertação de mestrado, mas a minha mudança para Fortaleza dificultou meus planos. Depois da minha “gafe anterior”, fiquei um pouco receoso em enviar a ele algo que considero um documento bastante importante: seu discurso “de despedida” ao deixar a ANCINE, entregando a presidência da ANCINE a Manoel Rangel, em cerimônia na Firjan, em janeiro de 2007. Fiquei com medo de ser mal interpretado. Deveria tê-lo feito. Neste importante documento, além de toda a típica verve de Gustavo Dahl, é nítida sua consciência do que representava aquele momento: um ato simbólico que coroava a “passagem da guarda” para uma nova geração de políticos do audiovisual. De uma forma muito bonita, citando Godard, um autor caro à sua geração, como ele próprio enfatizou, Gustavo dizia que ele, que sempre buscou ser um “homem do agir”, agora “deixava o campo da ação para ingressar no campo da reflexão”, e desejava boa sorte aos “bravos guerreiros”. Belo discurso. Em homenagem à memória do Gustavo, coloco aqui a INÉDITA transcrição deste discurso. Agradeço à Mariana Coli pelo auxílio técnico na transcrição. Procuramos transcrever o discurso na íntegra, respeitando o estilo discursivo característico do Gustavo.

Discurso de Gustavo Dahl ao deixar a presidência da ANCINE, passando o cargo para Manoel Rangel – Rio de Janeiro, auditório da FIRJAN, 10/01/2007.

A última vez que eu estive aqui, quando iniciei o meu discurso, eu esqueci de cumprimentar as autoridades e iniciei meu discurso direto. Vou tentar não fazê-lo porque esta é uma ocasião especialmente oficiosa e eu comentava com o Ministro dos Esportes agora há pouco que nós brasileiros, ele dizia que nós temos essa grande vantagem da informalidade e eu dizia que eu acho que nós temos a vantagem, nós brasileiros temos a vantagem de, como sempre, trabalhar em duas frentes, lutar com as duas pernas. Nós conseguimos ser informais, mas conseguimos ser formais também.

Então começo saudando os donos da casa, o Ministro da Cultura Gilberto Gil e o presidente da FIRJAN. Saúdo também os ministros presentes, os deputados, os presidentes de agências reguladoras, os representantes do corpo diplomático, representantes do Ministério das Relações Exteriores, membros, dirigentes do Ministério da Cultura, em especial o Secretário do Audiovisual, Orlando Senna, os presidentes das entidades cinematográficas, dos sindicatos, das associações de classe, devo ter esquecido alguns, mas saúdo também, sobretudo, os meus colegas e as minhas colegas do cinema e do audiovisual brasileiro.

Quando eu fui apresentado como diretor-presidente da Ancine de 2001 a 2006, eu tive um repente de surpresa: estou dizendo, não, eu não fui diretor-presidente, eu fui aquele que teve a ideia. A história vem de antes e é principalmente com este título que eu me apresento aqui. De formulador e implantador da Agência Nacional do Cinema. É evidente, para mim, esta cerimônia tem uma carga simbólica muito grande. Ela evidentemente é uma passagem da guarda. É alguma coisa que quem acredita em evolução, em desenvolvimento, quem acredita em progresso, em avanço, sabe perfeitamente que um dos rituais mais valorizados e importantes da vida é esta passagem da guarda. Ai de quem não souber fazer a passagem da guarda. Eu, por exemplo, me considero, se me permitem uma referência pessoal, um exemplo típico dessa passagem de guarda. Eu tinha 20 anos de idade, quando Paulo Emílio Salles Gomes me convidou para escrever um artigo na coluna dele no prestigioso suplemento literário do jornal O Estado de São Paulo. A minha geração, a geração que fez o cinema novo – o presidente da FIRJAN se referiu ao Luiz Carlos Barreto, Cacá Diegues, que está aqui – nós também sentimos isso, nós fomos uma repassagem da guarda. Da guarda de Paulo Emílio, da guarda de Alex Viany aqui no Rio de Janeiro, da guarda de Walter da Silveira na Bahia. Nós fomos tipicamente uma geração que chegou e encontrou seu espaço e que foi acolhida. Há outras passagens de guarda que são memoráveis e isto estou me referindo a esta primeira do ano de 1958. Já no ano de 68, ano em que se produziu Terra em transe e O Bravo guerreiro, se produziu também O bandido da luz vermelha e O Anjo nasceu de Rogério Sganzerla e Júlio Bressane. E produziu também um fenômeno do tropicalismo do qual o cinema brasileiro participou intensamente.

Dez anos depois, na Embrafilme, na Superintendência de Comercialização, a famosa distribuidora da Embrafilme, que foi quando nós tivemos aqueles 35% a que se referiu o presidente aqui de presença do mercado, também houve uma repassagem de guarda. Houve uma repassagem de guarda para os então jovens Marco Aurélio Marcondes e Rodrigo Saturnino Braga. Devo dizer que eu tinha na época 38 anos de idade. Em 88, início dos 90, há a crise do modelo Embrafilme, mas logo em seguida nós vemos a retomada do cinema brasileiro com Carla Camurati, Fábio Barreto, é também uma passagem da guarda.

Em 98 nós vemos aparecer cinemas regionais, São Paulo, Rio Grande, nordeste, e vemos também aparecer a produção de diretores vindo da publicidade, a O2, a Conspiração, a Videofilmes. E se vê também, começa-se a criar o ambiente para realização do III Congresso Brasileiro de Cinema, que é um marco histórico, mas que começou, eu repito, já disse isso aqui da outra vez, começou com um seminário organizado por Nilson Rodrigues em Brasília exatamente nesta data.

Chegamos a 2007, no qual vimos isso que eu me referia que é a consolidação da Ancine. O processo de criação de um órgão publico é sempre mais trabalhoso do que parece no início. Mas, além da implantação da Ancine, e da Ancine, digamos assim, num certo sentido, estar pronta, ela coincide também com a aprovação da lei que reformula alguns incentivos fiscais, que permite a entrada da televisão, esta lei que foi aprovada agora e foi intensamente e competentemente trabalhada por Manoel Rangel. Eu estou dizendo que o que há sete anos atrás em Porto Alegre era definido como uma necessidade de repolitização do cinema brasileiro está dando seus frutos.

Eu quero dizer também da importância que eu acredito que tenha a Ancine e as agências de regulação de uma maneira geral. Acho que o mundo vive, depois de ter vivido a crise do modelo socialista, nós estamos vivendo a crise do modelo capitalista. Embora todos saibam, digamos assim, do meu comprometimento com a noção de mercado, comprometimento que vem de trinta anos atrás que foi quando comecei a trabalhar em distribuição, mas isso não impede também de constatar hoje como esta noção, a ilusão de que o mercado fosse resolver os problemas do mundo, ela hoje é questionada a cada momento. Alguns exemplos rápidos, porque acho que cai direto na questão da regulação, por exemplo, quando Henri Ford montou a linha de montagem, quando imaginou a linha de montagem, e fez o modelo “Ford-T” para vender para seus operários um carro barato, era um carro barato, mas que desperdiçava no mínimo a metade de seu espaço e fazia com que ele fosse movido a gasolina, já estava começando o processo de aquecimento mundial, que hoje é irreversível. A China e Índia estão trabalhando agora na criação de um modelo de automóvel de US$ 2 mil. Imagino o que será quando a China e a Índia começarem a rodar de automóvel gastando petróleo.

Há um outro exemplo dramático de imposição de mercado que são as cadeias de fast food e da indústria de alimentação de maneira geral. Alguns quarenta, cinquenta anos depois, ela produziu uma epidemia mundial de obesidade que realmente é uma das ameaças que pesa sobre nós. A própria balança comercial brasileira feita a partir do aumento das exportações, quando a gente pensa que se está desmatando a floresta amazônica para plantar soja, é preciso ver qual é o preço que o país está pagando exatamente por esse saldo comercial.

Há um exemplo mais dramático da distorção de mercado: é a invasão do Iraque que, embora tenha sido dito, em absoluto era a questão do petróleo que movia este movimento, mas nós vemos – imagina, o Iraque tem só 10% das reservas mundiais! – mas nós vemos já que neste momento há uma desnacionalização do petróleo no Iraque para permitir parcerias político-privadas – o cronista Mauro Santayana é que se refere a isso – parcerias público-privadas a qual, à parte o lucro iraquiano, servirá para pagar as empresas americanas que farão a reconstrução do Iraque. Tudo na mais perfeita ordem. Eu acredito que boa parte do choque de civilização que nós vivemos, de civilizações do mundo ocidental quanto no mundo árabe, está ligado a essa questão do petróleo e a essa questão do mercado, e de nossa parte a gente pode dizer, aliás no mundo inteiro, se o modelo socialista revelou as suas limitações, a gente sente agora as limitações do modelo capitalista na sua incapacidade de resolver a concentração de riquezas e a civilização feita através da imposição do consumo.

O cinema como sempre é um prenúncio, é um prenúncio das coisas que acontecem. A elitização das salas, o refluxo dos espectadores, a destruição do código, a destruição da linguagem pela linguagem da televisão, e não há aqui nada nostálgico, simplesmente dizer que a linguagem da televisão praticamente se dá através da filmagem exclusiva de diálogos; ela tem um impacto sobre a linguagem cinematográfica muito forte e a linguagem cinematográfica é um campo de operações, é um terreno de batalha. Quem conhece o audiovisual não tem nenhuma ilusão de que a guerra, a disputa pelo espectador, ela se dá, entre outras coisas, mas sobretudo, na disputa pela decifração de um código de linguagem. Nesse sentido, nós aqui no Brasil precisamos também formar espectadores que estejam afinados, sintonizados com a linguagem, com o código do cinema brasileiro. Não basta fazer os filmes como não basta escrever e editar os livros, é preciso o leitor, é preciso o espectador. Ainda nós no cinema novo sabíamos disso. Nós, além de fazer os filmes e produzi-los, nós exercíamos a crítica, dávamos entrevistas, como diz o Ivan Lessa que acaba de ser reeditado, se botar o ouvido no peito de cada diretor de cinema ouvirá uma entrevista. Bons tempos. E também o cineclubista, fomos todos cineclubistas. Ou seja, a interação com a sociedade se dava de uma maneira muito forte. Mas esta crise ela abre, ela como sempre tem uma perspectiva que é aberta pela revolução digital. Basta acompanhar os escândalos da internet, do Youtube, ou a notícia hoje do Steve Jobs, da Apple, lançando o iPhone, o telefone que é ao mesmo tempo iPod, telefone, iPod, televisão, pra perceber que estamos nitidamente perto de uma revolução do consumo. É evidente que, e nós temos também a situação do cinema nigeriano, o qual a partir de uma produção digital e de uma edição e de uma impressão digital fora do comércio, chegamos à possibilidade de um cinema nacional que na Nigéria movimenta anualmente US$ 1 bilhão. Esta é uma ruptura de paradigma e é nesta ruptura de paradigmas que eu acho que nós temos que avançar através do financiamento do consumo e da formação de público.

É evidente que isso nos leva à ação de Estado. Acho que o grande desafio do Estado e do Governo neste momento é instalar a meritocracia nos mecanismos de incentivos fiscais. Eu não vou entrar nos detalhes, o ponto de vista é polêmico, mas é para ser polêmico mesmo. Num momento em que também o exército americano contrata antropólogos e sociólogos para que expliquem para as tropas e para os generais, para que decifrem para as tropas e para os generais um sentido da civilização árabe-iraquiana, compreender o país em que nós estamos é alguma coisa fundamental. Não é a ideia de propor soluções, como se dizia antigamente, de um cinema moderno/antigo, que se queria crítico. É a noção de contribuir para o processo. Me lembro também, para citar um exemplo, durante a II Guerra Mundial, o Departamento de Estado contratou a antropóloga Ruth Benedict para examinar a cultura japonesa, de onde saiu um clássico, O crisântemo e a espada. Nós no Brasil temos alguns desafios. Nós estamos aí com a crise de segurança. O Brasil não está entendendo o porquê. Quem diria que depois de cem anos depois da abolição da escravatura ia ter-se essa situação. É evidente que todo mundo sabe. Não teve reforma agrária, não teve educação, há cem anos atrás, agora estamos aí com aquecimento global. Será que é reversível? É bom começar a pensar nisso. Acredito que o cinema brasileiro e o audiovisual brasileiro tenham sua contribuição a dar nesta reflexão, neste deciframento do país. O país tem também um problema de estagnação, de estagnação econômica no mínimo de 25 anos, somos a 12ª economia do mundo, somos lá pelo “cinqüentaeseisésimo”, “sessentésimo” em índice de desenvolvimento humano, e temos 1% do comércio mundial. Este é o mistério. É preciso decifrar. É preciso que a produção simbólica ajude a compreender o processo.

Devo, encaminhando, como penúltimo item aqui do meu discurso, eu quero falar um pouco sobre a construção da Ancine e dizer que é um discurso que evidente que a guerra é a continuação da política, para citar Clausewitz, mas que uma vez vencida a guerra há que ocupar o território e há que administrá-lo, há que geri-lo. Toda gestão institucional é um ato político. A Ancine, sobretudo ao longo desses anos, e esse foi meu esforço, se constituiu como ferramenta. E a ferramenta é importantíssima. A história do homem é a história das ferramentas que ele inventou. É a história da pedra que ele pegou para quebrar a primeira semente, do braço que ele estendeu para pegar o fruto que se perdia no rio. E olhe que não estou falando de instrumentos mais sofisticados, como o machado de pedra, tudo isso, estou me referindo praticamente ao nível mamífero. Imaginem que a cultura foi inventada pelos animais. Nós, atualmente, e é uma ferramenta importante na construção do mundo atual. Voltando à leitura dos jornais, acho que era ontem que o Bill Gates apresentava a casa informatizada, a futura casa conectada, com as paredes todas transformadas numa tela, e, além disso, dizia que o mundo inteiro vai ser conectado, que o ponto de ônibus vai ser conectado. É evidente que a Ancine tem a vocação de preparar este futuro.

Eu devo dizer também, aqui voltando ao nível pessoal, que quando a prática vem de cinqüenta anos atrás, eu escrevia, eu trabalhava na Cinemateca, eu já tinha angústia de não querer ser um intelectual, e querer ser um homem de ação. Um “homem de agir” – um “homem de ação” parece muito. De transformar as ideias em ação. E o final do meu filme O bravo guerreiro, no qual um deputado põe um revólver na boca, é a vontade de parar de falar e agir. Eram os gloriosos tempos que precederam à luta armada. Devo dizer que as empreitadas por onde andei, como o cinema novo, a Embrafilme, o Conselho Nacional do Cinema, o exílio auto-imposto depois da extinção do Concine e da Embrafilme e da distribuidora da Embrafilme, órgãos aos quais eu tinha dedicado, eu e alguns amigos que trabalharam comigo, tinha dedicado um grande esforço, e também, mas depois, essa necessidade de voltar à ação, ela se impõe, ela me traz de volta à realização do III Congresso, me traz de volta à relatoria do Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica, e me traz de volta, sobretudo, à implementação da Ancine. Devo dizer que nesta biografia rápida há dois órgãos que foram descontinuados: o Conselho Nacional de Cinema, que era um órgão regulador à época, estou falando de 20 anos atrás, e a distribuidora da Embrafilme, criando um vácuo que até hoje não foi preenchido dentro do cinema brasileiro. A questão da continuidade institucional se coloca para o país, mas se coloca também, e muito, para as instituições cinematográficas, e por que não dizer, para o próprio Ministério da Cultura.

Eu quero dizer que acredito que a gente sofra uma evolução ao longo da vida, que a consciência ao longo do processo sofre uma evolução, que a gente começa tendo a consciência social, depois tem uma consciência política, depois tem uma consciência institucional e por fim, simplifique tudo, e tenha uma consciência operacional. Ou seja, se todo mundo, se as coisas foram feitas direito, este negócio chamado o mundo termina entrando nos eixos. É uma mistura de humildade e megalomania, ou seja, basta trabalhar bem. Ou, como dizia o meu mestre, imaginar certo. Eu quero dizer também que é possível, como dizia um autor caro à minha geração, Jean-Luc Godard, no seu segundo filme, que o tempo da ação tenha passado e seja chegado o tempo da reflexão. Quero me referir também às pessoas, os amigos Manoel Rangel e Leopoldo Nunes, que eu tive ocasião de conhecer antes, até antes de eles entrarem para a estrutura de gestão institucional, mérito que não pode ser tirado do secretário Orlando Senna, e dizer que acredito que tanto um quanto o outro são capazes de transformar ideias em ações e ideias em articulações. Quando, há uns seis anos atrás, exatamente quando terminava o discurso inaugural do III Congresso, eu terminei dizendo, e com um sorriso nos lábios, podemos dizer que a luta continua. Eu quero terminar este discurso dizendo aos novos e velhos companheiros que nós estamos apenas começando, e dar boas vindas aos bravos guerreiros.

2011-06-25T00:02:00.001-03:00

a cada dia damos um passo
um passo
um passo a mais
para o abismo

até que um dia caímos nele

2011-06-24T23:38:00.000-03:00

Lembro que há um tempo atrás Murilo Hauser apresentou seu curta Outubro no Festival de Tiradentes dizendo que as pessoas se matavam em Curitiba talvez porque seja uma cidade muito fria. Seu curta começava com um plano muito impressionante em que uma menina se matava, e a câmera atravessava uma janela aberta. Dois curtas mais tarde, os mesmos temas do suicídio e da janela voltam a cruzar o caminho de Murilo. Meu Medo, curta de animação, é um falso filme infantil, sobre uma criança que vê fantasmas quando deixada sozinha em casa. Ou seja, não é um filme para crianças, é um filme sobre crianças. Ou ainda, sobre nós. Hoje, Murilo, entre peças de teatro e outros trabalhos mais, pouco fica em Curitiba, mas parece que a cidade ainda habita nele. Por isso mesmo, é muito bonito o final de Meu Medo, quando a criança abre a janela de sua casa. Há uma ambiguidade nesse final. De um lado, pensamos que abrindo a janela, a criança está na iminência de cometer suicídio. De outro, pela janela há uma luz e uma brisa, que invadem o claustrofóbico ambiente. Mas acontece que, como Murilo dizia desde o início, a cidade é fria, e pela janela, mais do que o sol, talvez entre somente o frio. Será que a criança estava mais segura ali, naquele mundo asfixiante, do que diante da cidade fria? Devemos nos fechar diante do mundo? Qual é a saída? Não sabemos bem, o filme acaba. A beleza e a sobriedade dessa opção ambígua é que tornam o final de Meu Medo tão pessoal e tão emocionante, dados os filmes anteriores do diretor.

2011-06-24T23:24:00.002-03:00

Revi O Pai dos Meus Filhos no Festival Varilux. É um filme simples da Mia Hansen-Love, mas mesmo sendo a segunda vez que o vi, o filme me causou um forte impacto emocional. Mia começou como atriz, depois tornou-se crítica de cinema da Cahiers, ficou conhecida como esposa de Assayas, até que realizou dois filmes notáveis, especialmente este segundo. O Pai dos Meus Filhos, apesar do título masculino, é sobre a força das mulheres, que sobrepuja um mundo indiferente. A meu ver, é quase uma resposta a Água Viva, filme do marido Assayas sobre o universo do cinema. Ou seja, esse filme é quase um comentário sobre o suposto papel de Mia à sombra de seu marido famoso. A intuição das mulheres sobre o falho suposto racionalismo dos homens. (as mulheres são muito mais seguras que os homens) O Pai dos Meus Filhos tem vários méritos. Um dos principais é humanizar uma figura estereotipada, demonizada nos filmes: o papel do produtor. Hansen-Love faz um filme basicamente narrativo, em que ela entrega para os atores (especialmente as atrizes) a força de seu filme. No entanto, ela observa com sabedoria, e o filme tem várias modulações de tom muito bem encaixadas. O que me encanta tanto neste admirável filme é como a diretora entrelaça cinema, família e vida. Ou ainda, como as relações entre o trabalho e a vida são vistas a partir de um cinema que cruza as fronteiras da encenação para abraçar o olhar e o corpo dos seus personagens. Na forma orgânica como entrelaça esses três aspectos, o filme é um grande observador de seu próprio tempo, e nisso o filme é realmente muito belo. É como o filme apresenta viradas: de filme engraçadinho sobre o dia-a-dia aventuresco de um produtor de cinema, passa a ser um filme sobre o luto, e logo depois passa a ser um filme sobre uma filha que descobre quem é o seu pai, e que tem que aprender a amadurecer a fórceps. De “o pai dos meus filhos” a “a filha do meu esposo”, Hansen-Love expõe de forma madura, delicada mas muitas vezes cruel, o “do que são feitos os sonhos” do universo do cinema. “todos te admiram mas ninguém te ajuda”: o solitário produtor atormentado pela avalanche da urgência do cinema como negócio vê seus sonhos fracassarem, incompreendido. O Pai dos Meus Filhos é quase como O Bravo Guerreiro. Mas aqui Mia dá um passo a mais: ela busca analisar que as repercussões dos nossos atos não atingem somente a nós mesmos mas a todo um mundo em nosso entorno. No fim, pouco resta. Talvez os filmes, mas do que eles são feitos mesmo? Tudo é muito frágil e passageiro. Por isso mesmo é impressionante como Mia imprime alguns desses momentos no rosto e no corpo de suas atrizes. Nisso Mia se alinha a um cinema contemporâneo: desses fugidios momentos é que são feitos o cinema, a vida, os sonhos. É o que nos resta, muito mais do que os filmes.

como ter muitos amigos

2011-06-23T15:48:00.000-03:00

Uma das principais características de um homem de sucesso é que ele tem muitos amigos. Ter amigos cada vez mais é uma das mais importantes tarefas do homem contemporâneo. Ter sucesso é estender a sua rede de contatos, de modo a manter boas relaçôes com o maior número possível de pessoas. Para atingir essa meta, precisamos estar sempre atentos, para sermos eficientes no quesito amizade. Nâo podemos estar em baixa no mercado de relaçôes interpessoais. Se você tem poucos amigos, você tem menos oportunidades pessoais e profissionais. A amizade é um bom negócio, com baixo custo e excelente retorno! Por isso, a amizade é o benchmark do momento!

10 Dicas para ter um milhâo de amigos:

1 - sempre elogie. nunca discorde ou critique qualquer comentário.

2 - se for mulher, elogie seu vestido. Repare se ela mudou o corte de cabelo.
se for homem, comente sobre seu time de futebol. Fale gracinhas a respeito de alguma menina que acabou de passar por perto.
se for casado, pergunte sobre os filhos.

3 - ande sempre, sempre sorrindo.

4 - se algo te incomoda, em hipótese alguma diga. Nunca divida suas dúvidas e suas angústias. Guarde suas opiniôes para si mesmo.

5 - Eventualmente peça ajudas simples, de algo que esse amigo nâo só poderá lhe
ajudar mas que ele terá prazer em lhe ajudar. é bom mostrar aos amigos que eles sâo úteis.
Caso seja algo complicado, em hipótese alguma peça ajuda.

6 - Faça perguntas leves sobre os projetos dos seus amigos, mas procure nâo entrar muito em detalhes. O objetivo é deixá-lo falar. Fale o menos possível sobre si mesmo.

7 - se perguntar sua opiniâo, sempre apoie o que ele gostaria de fazer, independentemente do que seja e de qual é a sua opiniâo (lembre-se: a sua opiniâo serve no máximo apenas para você mesmo!)

8 - Procure, na medida do possível, dar alguns presentes e eventualmente pagar a conta.

9 - procure sempre, sempre parecer feliz. Mas nâo muito feliz, apenas suficientemente feliz, bem disposto, de alto astral.

10 - sempre fale para o seu amigo aquilo que ele gostaria de ouvir. Procure, por outro lado, falar de um jeito que isso pareça para ele algo novo.

2011-06-21T22:51:00.003-03:00

em mim
há algo
que me falta

no vazio de mim
em que me encontro
é que me encontro
com o que falta
em mim

2011-06-20T11:29:00.003-03:00

(para aécio)

cair de cavalo
dói
se dói
dói
mais doq não se
tives
se
cavalo de cair

mostra percursos - UFC

2011-06-19T00:46:00.000-03:00

Dois filmes femininos

Humano, egocêntrico, de Lena Araújo
O que é um plano? Um encontro. O que pode ser um plano senão um encontro? Em humano, egocêntrico, Lena Araújo utilizou os princípios da videodança para fazer dançar Lumière e saltar direto no cinema contemporâneo. Um plano é um encontro, e um encontro é um gesto. Daí que o filme é uma aventura delicada entre dois corpos que se fundem, entre as duas bordas do quadro, entre estar-lá e não-estar-aqui. Um desejo. Um plano, um gesto, um movimento. Um movimento delicado. Desesperadoramente delicado. Um encontro delicado, mas rigoroso e preciso. Nessa aventura, os movimentos trafegam os limites do enquadramento, transbordam de si. Ser e não ser. A presença pelo corpo da dança e a ausência pela holografia da projeção digital. Um encontro, acima de tudo entre o cinema e o mundo, entre o corpo e a representação. Um beijo, um toque, um gesto. O que é um plano mesmo?

Jaime, de Luciana Vieira
Uma filha que vê um pai que visita um pai. Uma despedida. Um filme sobre um diálogo: diálogo de um pai com um pai, de uma filha com um pai, de uma câmera com um quarto, de uma realizadora conosco. Uma intimidade compartilhada de forma delicada. Olhares que mostram o que esses olhares não mostram. A necessidade do afeto diante do luto. Um filme de resistência. A palavra contra o silêncio. É preciso resistir. Um filme político. A imagem íntima como uma política da resistência. Eu te amo.

Mãe e Filha

2011-06-13T14:45:00.000-03:00

Mãe e Filha
de Petrus Cariry
Cine Ceará 12/06 19hs

(do luto ao luto)

Quis o destino que a primeira exibição pública do segundo longa de Petrus Cariry acontecesse no dia dos namorados. Uma espécie de ironia, pois os festejos de uma data cuja principal razão de ser é o comércio (os presentes, os restaurantes, etc) se afastam do espírito do filme, uma sóbria elegia fúnebre. Já falamos aqui sobre o notável longa de estreia de Petrus – O Grão – e a condição singular do realizador no cenário do cinema de Fortaleza. Em Mãe e Filha não consigo deixar de refletir sobre essa mesma situação, pensando em que medidas esse segundo filme é um aprofundamento, uma radicalização do anterior, apontando para um caminho de cinema muito coerente e comovente. Entre herdeiro de uma tradição familiar e integrante do “novíssimo cinema fortalezense”, Petrus parece fazer uma declaração de princípios em defesa de um caminho próprio, negando sua filiação a um ou outro extremo.

Mãe e Filha é uma enorme ilha dentro do cinema brasileiro, afastando-se seja de um cinema mais narrativo, ligado ao grande público, seja de afastando dos fetiches do jovem cinema contemporâneo. Em contraste com o clima geral de exaltação dos feitos sociais da Era Lula e diante das perspectivas de um Ceará em desenvolvimento, Petrus realiza um dos filmes mais sombrios do cinema brasileiro recente. É como se Petrus fosse assombrado por fantasmas que ele próprio não viveu. Seu destino: a opção pela solidão e pelo luto. Do luto ao luto.

Mas o que é o filme? Mãe e Filha possui um fiapo de narrativa: uma mulher que volta ao interior do Ceará para visitar sua mãe e enterrar seu filho (neto desta). Com isso, o filme é um longo e doloroso cortejo fúnebre, travessia de difícil pertencimento. A avó vive absorta pelos fantasmas de um passado, como um espelho da própria condição da cidade – Cococi, uma “cidade fantasma”, que Petrus já havia filmado no curta Dos Restos e Das Solidões. Na cidade não parece haver perspectiva de futuro além da morte: os enquadramentos são centrípetas, claustrofóbicos, a luz sombria, fora da luminosidade tradicional das representações do sertão.

De fato, esse é um dos elementos que afasta Mãe e Filha de O Grão: enquanto este ainda era voltado para uma representação mais tradicional do universo do interior nordestino, em Mãe e Filha o sertão surge a partir de uma iconografia peculiar e de um olhar que foge ao realismo. Momentos de câmera lenta tal qual a videoarte mineira, vaqueiros que se sentam à mesa como se fossem os parentes de Tio Boonmee, cortes abruptos de imagem e som, vagalumes que iluminam o breu, grandes planos gerais filmados com lentes grandes angulares, uma referência pictórica sofisticada, lembrando os quadros do barroco ou do renascimento do Norte. Um momento especial se destaca nessa relação entre a construção de uma iconografia plástica e as novas representações do sertão: é quando Petrus corta para um quadro de Ofélia, uma pintura pré-rafaelita, de John Millais. É como se Ofélia fosse uma espécie de alter ego da posição do diretor. Em meados do século XIX, os pré-rafaelitas se opunham aos avanços dos pós-impressionistas e optavam por uma arte falsamente acadêmica, por um sensualismo de suspensão do tempo e do espaço, numa opção consciente por um comovente anacronismo. Uma religiosidade sensual, luminosa. Ofélia morre na dor e na loucura mergulhando num lago, mas sua morte não é como Mouchette de Bresson. Há uma “suntuosidade simples” mas nada franciscana e uma iluminação. De qualquer forma, o que quero dizer é que os pré-rafaelitas eram uma ilha.

Tudo é filmado com grande delicadeza, como um cumprimento respeitoso em acompanhamento a esse ritual fúnebre, observando a passagem do tempo e a reinstalação do espectador e da protagonista nesse lugar-nenhum. Petrus observa de maneira respeitosa sua herança mas se interessa muito mais em perscrutar a estada dessa mulher nessa casa a que ela não pertence mais do que sua saída para outro mundo. Sabe que aquele mundo não tem mais como continuar mas não sabe o que fazer sem ele. Mãe e Filha é fatalista mas nesse entremeio Petrus parece encantado com as possibilidades da linguagem do cinema, um longo gesto de adeus, em ritmo de adagio. É admirável que Petrus o realize em Fortaleza em 2011. A autoconsciência desse pomposo anacronismo torna Mãe e Filha um adagio fúnebre que nos faz lembrar que o cinema pode ser a arte do encontro, da amizade ou mesmo do embate, da luta, mas também pode ser simplesmente um gesto de luto, silêncio, sombras... e solidão.

2011-06-10T01:12:00.002-03:00

(para andré brasil)

Venta

não me importa que o venha

da janela ou do ventilador

O que importa

é o gesto de minha face

atravess

a pelo

vent

o q

venta

2011-06-05T01:37:00.002-03:00

ontem tentei te ligar
mas não deu

era tarde

talvez ainda haja tempo
de te dizer

quem sabe

não quero mais pensar no tempo que perdi
ainda é possível

não é

é

quem sabe

2011-06-05T01:13:00.002-03:00

gostaria de poder
adormecer

(ver aqui)

2011-05-29T15:23:00.003-03:00

a força do que escrevo
não vem das palavras
mas de dentro de mim

não sei escrever poesia
escrevo palavras
escrevo pra que o tempo passe
pra matar a saudade
de mim
escrevo porque não consigo te dizer
eu t

e a

como um soluço trôpego
que só sossega quando morre
morre
mor re
mor
re em m
im

2011-05-28T14:33:00.004-03:00

ontem vi Rosetta pela sétima vez. Pela sétima vez descobri, redescobri coisas. Descobri, me lembrei. Percebi relações entre planos, paralelismos, a construção sutil de elementos. Desmontei um pouco mais o brinquedinho. Ao mesmo tempo me emocionei, torci, sofri como na primeira vez. Ou melhor, de outra forma, mas ainda assim o senti forte dentro de mim. Percebi que Rosetta fala de mim hoje, neste momento, que sou a menina tola que não consegue receber afeto, que corre pelas ruas querendo “uma vida normal” mas sem nada ver. Que corre tolamente. A essência de Rosetta nem é tanto o preciso retrato social da precariedade do trabalho e da falta de perspectivas dos jovens na Europa pós-União Europeia ou mesmo a linguagem asfixiante dos Dardenne, com sua câmera inquieta e som hiper-realista que dão ao filme seu caráter tão urgente e inquietante. Mas o que o faz verdadeiramente ser tão pungente é ser sobre uma pobre menina que não lhe parece mais ser possível ouvir “eu te amo”, imaginar que possa ser amada e que ela precisa de ajuda e de afeto. Se ela não consegue ouvir “eu te amo”, quanto mais a possibilidade de dizê-lo...

quando ontem vi Rosetta pela sétima vez, percebi que, para poder dizer "eu te amo", é preciso, antes de tudo, ouvir você.

2011-05-28T14:18:00.000-03:00

ontem bateu um vento frio
que me fez lembrar de você

era noite

fechei os olhos
e quando abri
você já tinha ido

amanhã poderia ser um novo dia
mas não é

só o que é
é hoje

2011-05-21T00:07:00.001-03:00

Quando alguém
algum dia
me perguntar
de você
darei um suspiro
como o vent
o que
se es
vai

2011-05-21T00:01:00.001-03:00

Quando escrevo,
estou preocupado
- mais do que com o texto -
com as entrelinhas,
com o espaço entre as linhas
e o que elas escondem
de mim

Ali
onde me perco
você pode
- se quiser -
me encontrar

2011-05-20T21:38:00.000-03:00

melhor parar por aqui
já falamos demais
é tarde
bom mesmo seria
dar as mãos
e esperar pelo fim

2011-05-04T14:55:00.001-03:00

tudo
vai
bem
nem
tudo
vem

vai
(n)ada
ou
mal
cai
(n)ada

Adventureland

2011-05-04T12:43:00.001-03:00

A princípio, ADVENTURELAND (“Férias Frustradas de Verão”, título, aliás, horroroso...) surpreende para quem viu SUPERBAD. Aqui, ao invés das estripulias de uma comédia maluca para adolescentes, no ritmo dos filmes high-school e do protótipo de American Graffiti, há uma unidade dramática maior, um filme mais coeso, mais delicado. Mas pode surpreender para quem viu SUPERBAD sem prestar atenção no final, uma enorme declaração de intenções do cinema de Motolla. Nesse final (repito, antológico), fica claro que SUPERBAD é acima de tudo um “romance de formação”, ou ainda, um filme sobre uma despedida e um encontro. A despedida marca o fim desse processo de amadurecimento.

ADVENTURELAND, nesse sentido, dá continuidade ao final de SUPERBAD. O filme se passa num entremeio temporal e espacial. Temporal, porque se dá num tempo de espera, nas férias logo depois de o protagonista se formar na Universidade, nesse sentido quase que uma continuação de SUPERBAD (além disso, o filme começa com uma cartela informando que se passa em "1987"). Só que agora ele precisa trabalhar para ganhar o dinheiro que falta para uma viagem à Europa, e nesse trabalho encontrará pessoas que acelerarão seu rito de passagem. SUPERBAD começa como um filme “quase fútil”, e aos poucos, vai desvelando suas intenções mais recônditas: ser um filme sobre o valor da amizade. ADVENTURELAND já se revela desde o primeiro plano: um close de Jesse Eisenberg para o extracampo, com tudo o mais fora de foco, num certo deslocamento do tempo e do espaço. Um olhar para uma mulher (não mais para um amigo): um olhar que deseja uma relação de verdade (não somente sexo), mas parece que isso não é o suficiente (ou ainda, esse olhar não é correspondido). Todo o percurso do filme é em direção à possibilidade de esse plano possuir um contracampo adequado. E quando isso se dá – no último plano do filme – é claro que acontece num só plano. E ao invés do olhar, há o corpo. Ou melhor, não são apenas os olhares que se cruzam, mas os corpos.

Esse entremeio é também do espaço. É lindo o título original (um filme entre a despedida das tolas aventuras de brinquedo e a “dor e a delícia” da aventura de viver e de amar) e a ideia de passar todo o filme num parque de diversões meio decadente, que os funcionários claramente “não curtem” o lugar. Esse parque é uma espécie de lugar transitório em que os personagens inevitavelmente pertencem a ele mas ao mesmo tempo não querem mais pertencer, querem deixar para trás, como espelho da própria adolescência e do próprio sentimento dos personagens. A relação de proximidade e distanciamento dos personagens em relação ao espaço físico é análoga à que eles possuem em relação a si mesmos.

O pequeno mundo de Adventureland funciona quase como uma provinciana cidade do interior, com sua micropolítica, com suas picuinhas, boatarias e relações de poder. Para fazer filmes, é preciso, antes de tudo, ser um bom observador. Neste que é claramente um filme menor, Motolla confirma sua vocação de observador dos sentimentos da juventude, optando por uma dramaturgia de contenção ao invés de pulverizar as ações como no seu anterior SUPERBAD. São dois filmes de opções de encenação diferentes, mas no fundo saímos com a impressão de que ambos são sobre a dificuldade de se dizer “eu te amo” pela primeira vez.

2011-05-03T02:05:00.001-03:00

SUPERBAD - É HOJE, produzido por Judd Apatow e dirigido por Greg Mottola, dá continuidade a um certo olhar de cinema que produz filmes jovens. Este Superbad curiosamente se parece com filmes dos anos oitenta ou até mesmo de meados dos anos setenta que lidam com o ambiente da high-school. Os próprios créditos de abertura dão um certo tom ao filme, quase de homenagem a um certo cinema. Por isso, de uma certa forma, Superbad parece uma refilmagem de American Graffiti, o protótipo dos filmes adolescentes da época que coloca curiosamente um certo tom melancólico na noite de despedida desse garoto do mundo provinciano mas maravilhoso de sua cidadezinha, antes de ele pegar o avião e ir estudar na universidade numa grande cidade. Superbad também tem um tom de despedida: o filme fala de dois amigos que vão se separar porque um deles vai para uma universidade melhor. Antes, eles vão para uma festa, em que tentarão ficar com uma menina, e, para isso, precisam levar bebidas alcoólicas para a festa, e nisso se metem em mil enrascadas. É lindo como os policiais são caracterizados nesse filme. De qualquer forma, o filme caminha, com um certo mau gosto, sem atropelos, ligado a um certo tipo de cinema. No entanto, há um final extremamente desconcertante. O final de Superbad é um dos mais tocantes epílogos desse cinema da amizade adolescente. É quando um dos personagens diz “eu te amo” para seu amigo. A forma como esse “eu te amo” é encenada por Motola entra, sem exageros, em qualquer antologia desse cinema adolescente. Há, logo depois, uma cena tão ou mais desconcertante, quando os dois amigos finalmente se despedem, quando arrumam uma namorada. Mesmo depois do encontro desastrado na noite anterior, os casais vão ficar juntos. Os quatro se encontram num shopping, primeiro os dois homens e as duas mulheres, e em seguida, formam-se os dois casais. Os amigos se despedem. Há um plano-ponto de vista de Jonah Hill visto pela escada rolante. É incrível! Essas duas cenas mostram um lado surpreendentemente afetivo e belo no que aparentemente tendia ao mau gosto e ao corriqueiro. O fato de termos visto todo o filme só valoriza ainda mais a bela encenação dessas duas cenas, de antologia. São elas que fazem de Superbad um retrato extremamente maduro e afetuoso sobre o valor da amizade e a inevitabilidade da separação.

apatow

2011-05-03T01:41:00.001-03:00

Ver os três filmes dirigidos por Judd Apatow é acompanhar um processo de desvelamento de intenções. Enquanto O Virgem de 40 anos ainda era muito dominado pelas convenções de um certo tipo de comédia (o desejo de fazer seu personagem central um grande excêntrico), em Ligeiramente Grávidos, Apatow busca radiografar a possibilidade de um encontro atípico entre personagens muito diferentes. Esse encontro é delicado e a diferença é mostrada com muito menos caricaturas por Apatow. Mas seu filme seguinte, Tá rindo de quê, é surpreendente porque é absolutamente pessoal. Uma comédia em tom de drama. Um filme metalinguístico, que fala de um comediante que tem a necessidade de fazer as pessoas rirem quando ele próprio não quer mais rir. Há várias camadas nesse filme, um certo tom sombrio que acompanha o próprio processo de criação desse palhaço desgraçado (solitário, ranzinza, vaidoso, egoísta). Mas o que é formidável é que Tá rindo de quê poderia ser um desses filmes em que Bill Murray veste uma máscara keatoniana, ou o último filme da Sofia Coppola. Mas Apatow não quer se lamentar por isso. Apesar de ser um filme absolutamente pessoal (Apatow começou no Improv, é amigo pessoal de Sandler, sua esposa e filhos trabalham no filme, etc.), Apatow faz questão de afirmar que, em última instância, tratam-se de escolhas, pessoais e profissionais, e que se deve arcar com a responsabilidade por essas escolhas. Tá rindo de quê é um pouco amargo e cínico, e é difícil o espectador se identificar totalmente com os personagens, porque eles fazem coisas condenáveis (mesmo Seth Rogen não chama seu amigo para fazer as piadas com ele, tem raiva do antigo amor de Sandler, ...). E o passado não volta nunca. O final é extremamente amargo, mas profundamente verdadeiro. Pobres ou ricos, com reconhecimento ou sem reconhecimento, os dois personagens se encontram no que eles têm de mais essencial: a possibilidade de rirem um da piada do outro. Com base nos infortúnios da vida, eles pelo menos continuam criando. Enquanto criam, esquecem um pouco da dor que vivem.

How do you know

2011-05-03T01:17:00.001-03:00

Como você sabe
De James L. Brooks
**

Num mundo cada vez mais competitivo e materialista como o norte-americano, ainda há espaço para o encontro? Pelo menos para James L. Brooks, sim. Como é possível falar da filmografia desse “velho diretor de TV”? Brooks ganhou popularidade com os oscares de Laços de Ternura, mas quase trinta anos depois deu continuidade à sua filmografia de forma bastante esparsa, preferindo dedicar-se mais à produção de filmes, e claro, de séries de TV. Dirigiu apenas seis filmes, desde 1983, mas sua discreta filmografia aponta para uma coerência. Uma simplicidade estilística, uma opção pelo texto. Ou ainda, um entremeio entre a comédia e o drama. De qualquer forma, sempre seus personagens são malucos, mas nunca vistos como meramente excêntricos. Há uma forma afetuosa como Brooks retrata os limites de seus personagens, geralmente desengonçados, instáveis emocionalmente, incapazes de resolver com equilíbrio suas situações. Há sempre algo que falta nesses personagens, e eles partem em busca de algo que eles próprios não sabem bem o que é. Eles precisam ser o que são. É quando assumem essa falta que os personagens se encontram. Quem não se lembra de “Melhor é Impossível”, lindo filme de Brooks em meados dos anos noventa? Era sobre isso. O personagem de Jack Nicholson era irritante, mas quem não se comovia com ele? Três personagens marginais se juntam para uma viagem, em que, juntos, eles conseguem lidar com seus limites. Tudo é muito simples, cristalino, bem iluminado demais, mas há uma procura por um tom humano que busca olhar de forma generosa para personagens diferentes, e esse é um mérito muito grande.

How do you know (Como você sabe) não é diferente. É um filme de 2010, seis anos após seu filme anterior (Espanglês) e treze anos após Melhor é Impossível. Mas Brooks, apesar de esporadicamente exercer o ofício da direção, não perde a mão. E não perde o olhar sobre seus personagens. Aqui uma mulher fica dividida entre dois homens. Eles são diferentes, e ela não sabe o que quer. Os dois homens possuem o seu jeito desengonçado, falho e instável. Os dois precisam de ajuda, mas os dois são o que são, e os dois a amam da forma que lhes é possível. A forma como Brooks olha para os três personagens, e a forma como Brooks irá caracterizar cada passo desses personagens é cheia desse tom que reafirma a diferença, mas que ao mesmo afirma a possibilidade dessas diferenças somarem. É um olhar generoso. Por trás das convenções de sempre da comédia romântica, da decupagem cheia de planos médios de campo-contracampo, há um desejo de encontro.Ao reafirmar a possibilidade desse encontro surgir nas situações mais improváveis, com um casal improvável, Brooks se revela uma fabulador humano, atento aos detalhes de ser, respeitoso à diferença, tolerante, e acima de tudo generoso.

Aos setenta anos, Brooks, conhecido por ser um bom dialoguista e diretor de atores, opta pela contenção. Há momentos de silêncio, mas sempre integrados à narrativa. No mais belo deles, no primeiro encontro entre o casal protagonista, em que ambos estão cheios de tensão e precisam desabafar um para o outro, os dois fazem um pacto: simplesmente saborear a comida sem nada dizer um ao outro. Eles comem e a câmera simplesmente mostra os dois saboreando um prato no restaurante. Ali eles se entendem e se amam. Momento simples, mas surpreendentemente tocante, que mostra a ética particular do cinema de Brooks.

Copie Conforme

2011-04-18T12:23:00.000-03:00

Cópia Fiel
de Abbas Kiarostami

Cópia Fiel é um filme sutil, de diversas camadas, que provavelmente precisará de anos para ser de fato avaliado. O que dizer sobre Cópia Fiel? O que mais gostaria de dizer é que ele é um remake de Viagem à Itália, ou ainda, que a posição de Cópia Fiel na filmografia de Kiarostami possui muitos diálogos com a posição de Viagem à Itália na de Rossellini. Depois de três filmes bastante radicais, em que Kiarostami tensiona os limites entre a representação e o documental, com planos muito longos, fortemente calcados numa estrutura formal, experimentando com o digital, como em Dez, Cinco e Shirin, agora Kiarostami retorna ao “cinema propriamente dito”, ao enredo ficcional. E mais: trata-se de sua primeira produção internacional, a primeira filmada fora do Irã, com o star system do cinema de arte (Juliette Binoche). O que essas mudanças trazem para a encenação do filme? Poderíamos dizer que, em contraste com a radicalidade de seus três filmes anteriores, Cópia Fiel é mais convencional?

É difícil tentar precisar o que representa esse passo de Kiarostami, pois, num certo sentido, Cópia Fiel pode se parecer com Antes do Pôr do Sol, o filme do Linklater, em que um antigo casal se reencontra após o lançamento do livro de um deles, e passeiam ombro a ombro em Paris, como se fosse uma radionovela temperada com planos cartão-postal de Paris. “Pode se parecer” é uma expressão boa, pois Cópia Fiel é um filme sobre as falsas aparências, até porque nada se afastaria mais de Cópia Fiel do que o tão próximo filme de Linklater. É por isso que retomo a comparação com Rossellini: Viagem à Itália, no início dos anos cinquenta, poderia parecer um filme-óvni, pois as opções de Rossellini (como a escolha dos atores, mas, claro, não só isso...) muito fugiam do que se esperava de um cineasta egresso do neorealismo italiano. Mas nada era conservador, pois no filme tudo o que se mostrava na verdade escondia, e todo o filme é uma construção aguda da crise de um casal, que se descobre na falta, e o tom cristalino de Viagem à Itália revela um “desentendimento” entre a geografia física do interior italiano e a geografia íntima desse casal.

O próprio título já nos apresenta as torções entre documentário e ficção, ou entre representação e real, de uma outra forma, mais estranha que costumamos a ver: Cópia Fiel. Uma palestra, campo-contracampo. Mas há algo estranho que não está lá, que sempre nos falta, apesar do estilo cristalino de Kiarostami (num exemplo mais básico: o olhar do filho de Binoche que desvela as atitudes da mãe). Cópia Fiel é sobre o quê, se não essencialmente sobre um jogo de ser, sobre os mil jogos de espelho, em que narrativa e representação se confundem com a própria essência de ser dos personagens? Enquanto somos, brincamos de ser, jogamos com nossas próprias representações de nós mesmos.

Cópia Fiel, é claro, também prossegue com alguns modelos-fetiche de Kiarostami, inserindo novas camadas nesses diálogos. Um deles é entre o interior e o exterior. Há os lugares fechados, os diálogos nos carros, os becos, mas por outro lado Kiarostami observa a Itália e a Toscana, caminha pelas ruas e respira desse clima como poucos filmes do cinema recente (lembro talvez A Religiosa Portuguesa). Cópia....fiel: os jogos de espelho confundem o espectador que espera um filme transparente, um repouso confortável. Jogos de temporalidade, jogos entre a relação entre os dois personagens (quando começaram a ser um casal?: ora, começaram a ser um casal após a primeira meia hora de filme, após a cena do café...), jogos entre a beleza da Toscana (o clichê do amor como mercadoria para turista nos casamentos bregas ou de fato ainda assim pode-se encontrar o verdadeiro amor?), ou ainda, jogos entre as convenções do “cinema de arte”. Existe uma ironia fina no filme que nos perturba, mas que não impede que Kiarostami construa, ainda assim, um cinema em continuidade estilística com diversas de suas preocupações. Em suma, se os primeiros filmes de Kiarostami foram muito identificados com o neorealismo italiano, é possível dizer que Cópia Fiel é um remake de Viagem à Itália, de Rossellini.

Na verdade, não faz mais sentido falar em “jogos de espelho” ou “jogos de quebra-cabeça” em Cópia Fiel. Melhor dizendo, Cópia Fiel é um filme sobre o “desentendimento”. Desentendimento entre os membros de um casal, que ecoa para um desentendimento entre o filme e o espectador.

2011-04-02T12:48:00.003-03:00

CARTAS AO CEARÁ

Num momento em que Tropa de Elite 2 bate todos os recordes de público do cinema brasileiro, e num momento em que os festivais no Brasil florescem e dão suporte ao surgimento dessa bela nova cena de um cinema brasileiro contemporâneo, tenho a necessidade de fazer filmes para poucos, que circulem pouco, o menos possível. Diminuir o número de pessoas a quem se destinam os filmes e restringir seu circuito de circulação. Com uma pequena câmera e uma pequena ilha de edição, posso fazer pequenas obras audiovisuais que não sejam um produto, uma mercadoria, que circula num mercado, em busca de uma formação de preço, em busca de uma vitrine que irá legitimar sua produção, encontrar o “seu valor”. Essas obras audiovisuais podem ser, ao contrário, singelos sinais de amizade, simples gestos de amor, breves mensagens colocadas dentro de garrafas e jogadas ao mar.

Por isso, fiquei com vontade de fazer diversas cartas audiovisuais e mandar para os meus amigos. O “circuito de difusão” da obra seria esse: mandar pelo correio o DVD com o filme para três ou quatro pessoas. Encontrei o formato da carta como um formato que me oferecia muitas possibilidades, pois uma carta é sempre um face-a-face: quem escreve uma carta, fala para o destinatário, mas acaba inevitavelmente falando também para si mesmo. Uma carta é sempre uma tentativa de comunicação, uma abertura para o mundo, uma abertura de si para o outro. Ao mesmo tempo, toda carta traz consigo uma inevitável ideia de saudade e distância. Escrevemos uma carta porque, por um motivo ou outro, não podemos estar junto, não podemos estar perto do outro. A carta supriria essa saudade ou essa distância. Uma distância física que se transforma em uma distância íntima. Essa “geografia emocional” baseada na distância e na proximidade (uma tentativa de comunicação, um diálogo de uma intimidade) em muito me interessam, pois acredito que todos os meus filmes até então foram baseados exatamente nisso.

Essas cartas no entanto não seriam meramente confessionais ou meramente descritivas de uma rotina. Com isso, quero dizer que procurei nessas cartas travar um diálogo sutil que pudesse mostrar a mim mesmo e a minha rotina não como mera descrição (uma narração em voz-over que ilustrasse imagens, como se fosse uma carta escrita), mas sim através de uma escrita não literária mas cinematográfica, a partir de uma articulação entre imagens e sons. Essas cartas não seriam portanto diálogos diretos para as pessoas (“Luiz, estou triste porque meu trabalho é um saco, mas quando saí no final de semana e vi umas pombas brancas no solo, pensei em como nossa liberdade é fugidia, e acabei inevitavelmente lembrando do Five do Kiarostami, e fiz essas imagens pensando em vocês aí do Ceará que sabem viver esse momento único de felicidade e liberdade através de uma atitude afirmativa de estar no mundo e criar a partir disso.”). Ao contrário, o desafio é transformar esse pensamento mesmo não com palavras (literatura) mas por meio do cinema. Sem querer explicar, mas apenas dividir, compartilhar. Ou seja, as cartas nascem de uma necessidade não de descrever ou de explicar os meus dias, mas de compartilhar algumas reflexões que nascem dessa distância, e a partir dessas imagens (e desses sons) promover uma tentativa de reaproximação, como se o cinema pudesse talvez reduzir a distância e a saudade por meio de uma abertura para o mundo e para o outro.

Por isso, para mim é muito significativa a escolha de serem todas cartas “para o Ceará”. Um lugar distante de mim (culturalmente, geograficamente) mas ao mesmo tempo muito próximo, muito íntimo, porque lá tenho amigos e porque lá desabrocha um sentimento para a vida e para a criação que muito me interessam. Mas estou do “lado de cá”, no Rio, observando isso à distância, com saudade das conversas e dos dias que estive lá. Desse modo, essas Cartas ao Ceará mostram, acima de tudo, através de sua atitude libertária no ato de filmar, montar e enviar essas obras finalizadas, um desejo de estar próximo, um desejo de cruzar essa fronteira “do lado de cá” para o “lado de lá”.

Por isso, acho muito bonito o fato de essa série ter terminado simplesmente porque consegui atravessar essa fronteira, indo morar no Ceará. Hoje não preciso mais mandar cartas; eu encontro com as pessoas. Acontece que algumas dessas pessoas, por circunstâncias do destino, não estão morando mais no Ceará. Ou ainda, acontece que eu gostaria de mandar mensagens para alguns amigos do Rio, como se fosse um sinal de que sinto saudades mas de como é importante ter atravessado essa fronteira.

Assim, uma coisa que muito me emociona é a possibilidade de transformar essa série de “cartas AO Ceará” em “cartas DO Ceará”. A própria possibilidade de fazê-lo mais do que justifica toda a minha energia envolvida nelas. Percebam que não são “cartas ao Rio”, mas sim “cartas do Ceará”.

Sim, mas isso não responde ao essencial: por que mostrar essas cartas para outras pessoas, além daquelas a quem as cartas a princípio se destinam? Na verdade, não sei bem responder a essa pergunta. Acho que no fundo é esse desejo que nos move como criadores: é a diferença da carta para a literatura, ou o porquê de resolvermos tirar os nossos escritos da gaveta e publicá-los em algum lugar outro, ou mesmo mostrar para alguém. Queremos mostrar talvez para sermos compreendidos, ou simplesmente para nos sentirmos menos sós. Depois de um primeiro ciclo, mandando as cartas para os respectivos destinatários, me sinto pronto para que agora, algum tempo depois, eu possa dividi-las com um outro pequeno conjunto de pessoas que por ventura se interessem no que elas têm a dizer.

Exibir essa série de cartas na Mostra do Filme Livre para mim adquire um significado muito especial, pois foi nessa sala de vídeo em que passei vários dos meus vídeos caseiros, e a minha trilogia de longas esquecida. Acho que aqui é o lugar perfeito para acolher esse projeto tão singular.

CARTAS AO CEARÁ #02
(MiniDV, 2009, 11’)
Naquela fria noite em minha casa, me lembrei de alguns de vocês. Estava só e me aqueci com uma canção, enquanto dormia.

CARTAS AO CEARÁ #03
(MiniDV, 2009, 9’)
Quando estive em Muniz Freire, me lembrei de alguns de vocês. Dois caminhos.

CARTAS AO CEARÁ #04
(MiniDV, 2009, 9’)
Quando estive em Parati, me lembrei de alguns de vocês. Entre os cachorros e os pombos, um olhar. Filmar é escolher. Deixar de fora. Como a vida.

CARTAS AO CEARÁ #05
(MiniDV, 2009, 2’)
Quando estive em Parati, me lembrei de alguns de vocês. E do Five do Kiarostami.

CARTAS AO CEARÁ #06
(MiniDV, 2009, 9’)
Na Taíba, me lembrei de vocês. Somos pequenos diante do mundo, mas somos.

CARTA DO CEARÁ
(MiniDV, 2011, 9’)
Quando saí de lá, me lembrei de vocês e deixei uma janela aberta. Uma despedida.

Bruna Surfistinha

2011-03-31T22:24:00.002-03:00

Bruna Surfistinha
de Marcus Baldini
Odeon ter 29mai

Fui assistir com interesse a Bruna Surfistinha. Filme pragmático sobre uma mulher pragmática. Filme de mercado que tenta fugir da aura de escândalo mas que se apropria dele: o politicamente incorreto politicamente correto. Hoje para se fazer dois milhões de espectadores um filme não pode ser extremamente vulgar mas ao mesmo tempo ele só pode fazer dois milhões se for extremamente vulgar. Ele tem que ser extremamente vulgar mas de uma forma que o espectador não se dê conta disso. Um equilíbrio improvável. As pornochanchadas eram aparentemente vulgares mas no fundo ingênuas: eram filmes (vários deles) que propunham uma crônica crítica de costumes, e uma leve subversão dos valores. Os blockbusters de hoje são filmes aparentemente ingênuos mas profundamente vulgares: são meros produtos ligeiros que reafirmam o mundo da futilidade, da vaidade e das aparências.

Toda a proposta de Bruna Surfistinha é tentar por termos a essa “equação”: equilibrar o vulgar com o invulgar. Tornar o vulgar palatável. Ora, mas não é disso que se trata o filme? O sucesso de Rachel Pacheco se dá exatamente por isso: por encontrar um modelo de negócio compatível com esse equilíbrio improvável. Ela não quer realizar fantasias, nem dela nem de outros: ela quer apenas se dar bem. Bruna Surfistinha, o filme, é coerente, e desenvolve cenicamente sua proposta de forma objetiva, sem atropelos, com eficiência. Extremamente vulgar na sua essência (um mero produto); mas na sua superfície falsamente vulgar. Prostituição de luxo. Não é um filme sobre o prazer ou sobre a perversão. É um filme sobre uma mulher que se prostituiu para lutar pelos seus sonhos. Mas quais são seus sonhos mesmo? Se dar bem.

Rachel não abre o blog porque tem uma necessidade íntima de se expressar, para expressar um ponto de vista sobre o mundo, mas essencialmente como instrumento de marketing para vender um produto. O que ela vende? Não importa que ela seja a mais gostosa, a mais bonita, a mais sacana. Ela encontrou um “modelo de negócio”, ela fez parte da “economia criativa”. Um modelo de negócio cheio de “formatos inovadores”, utilizando a “cultura da convergência” e os “nichos de mercado”. Mais que o seu corpo, Surfistinha vende sua imagem. Ou seja, Bruna Surfistinha é uma empreendedora do novo milênio.

Bruna Surfistinha é um filme sobre o cinema brasileiro. Pura metalinguagem. Surfistinha é uma cineasta: antiga, nova, novíssima. A forma direta (frontal) com que Marcus Baldini encena essa mistura de oportunidade e oportunismo é desconcertante. Bruna Surfistinha é um filme sobre o Brasil. Não é cínico. É simplesmente pragmático.

cartas

2011-03-21T19:20:00.000-03:00

Neste domingo, foram exibidas no CCBB algumas cartas audiovisuais que fiz e mandei para algumas pessoas. Escrevi no catálogo da Mostra do Filme Livre um texto que procurava dar conta desse projeto. Abaixo segue o resumo de um outro texto, complementar àquele, que tenta mostrar qual é o sentido de fazer essas cartas:

Quando escrevo cartas, penso que falo com você mas na verdade não falo com ninguém a não ser comigo mesmo. Vivo porque tenho essa esperança louca de que essa carta chegue até você. Será que essa carta chegará até você? Viajei tanto para poder te ver, deixei toda a minha vida para trás, mas quando cheguei no pé do seu prédio, preferi recuar. Tive medo que você não quisesse me receber. Não sei mais o que vou fazer. Eu te amo mas não sei o que fazer com esse tanto amor. Hoje, pelo menos hoje, é melhor que eu me concentre e termine essa carta. É bom procurarmos terminar o que começamos. Depois, posso dormir para ver se amanhã é um novo dia e se amanheço mais calmo.

Janelas Livres

2011-03-21T18:38:00.002-03:00

Compartilho com vocês o texto que escrevi para a apresentação da sessão "Janelas Livres", dentro da Mostra do Filme Livre, no CCBB/RJ. Ele consta do catálogo, mas como não está no site da Mostra, e considero um texto bem singelo, e bem típico do tipo de olhar íntimo que venho procurado desenvolver ao longo dos meus últimos textos, eu coloco ele aqui.

Nos últimos anos, uma brisa de ar fresco vem assombrando o pacato litoral do cinema brasileiro. Uma brisa suave que respira um sentimento de juventude e de renovação. Na verdade não se sabe muito bem que brisa é essa, apenas que se tem a sensação que ela brilha e nos refresca. Não é um tsunami, mas simplesmente uma brisa serena, que transforma porque abre portas. Essa brisa tem ganhado diversos nomes, “novíssimo cinema brasileiro”, “nova cena”, ou, como colocamos aqui, um “jovem cinema contemporâneo brasileiro”. Independentemente do rótulo ou do fato de que não sabemos muito bem qual é a sua natureza, é possível senti-la se passearmos por aí, fora do ar condicionado central dos shopping centers, ou simplesmente se desligarmos nossas televisões e abrirmos as janelas para escutar o canto dos pássaros. Mas é preciso abrir não somente as janelas que dão para dentro, mas as janelas do mundo, pois criação e vida passaram a ser, cada vez mais, parte do mesmo processo, assim como ficção e documentário passaram a ser indissociáveis. Essa brisa tem cheiro de chuva e gosto de relva. Essa brisa tem gosto de afeto, vem da necessidade de estar junto, de romper a hierarquia dos sets de filmagem das grandes produções, e trabalhar todos juntos para plantar sonhos. O cinema como vocação, e não como profissão. Essa brisa surge do cansaço com o mormaço de um cinema que quer ser meramente uma mercadoria para ser exposta num botequim, posando de grã-fina enquanto está no cheque especial. De roupagem elegante e espírito pobre. (Ou ainda, de uma roupagem elegantemente brega). Sentimos essa brisa de pés descalços e corações abertos, pois “não temos tempo de temer a morte”. Um cinema que transforma suas precariedades em potência, um espírito coletivo que rompe a armadura dos pólos para aproximar as teias das redes. De Fortaleza a Belo Horizonte é apenas um passo. Um cinema que é leve como um beijo e violento como um soco no estômago. Um cinema jovem e travesso mas maduro e sereno. Essa brisa traz algo de novo no ar que eu não sei bem o que é: eu só sei que é lindo, e que quero fazer parte disso. Não sei quanto tempo vai durar, se é uma pura ilusão, ou se é uma mera impressão. Se isso já aconteceu antes, se não é nada novo, não me importa, eu nunca vi. Eu só sei que há algo de novo no ar, que eu não sei bem o que é, e que quero senti-la, pelo menos hoje. Eu te amo.

Tiradentes (V): dois jovens talentos curitibanos

2011-02-08T22:18:00.000-02:00

DEUS, de João Krefer
VÓ MARIA, de Tomas von der Osten

A Mostra de Tiradentes exibiu diversos curta-metragens de jovens realizadores desconhecidos. No entanto, os mais interessantes foram os trabalhos dos curitibanos João Krefer e Tomás von der Osten. O trabalho de Tomás ganhou surpreendente notoriedade com a extremamente ousada premiação do júri principal, que agraciou o curta com o prêmio de melhor curta-metragem da Mostra. Movimento ousado e reflexivo do júri, quase uma defesa por uma certa “pegada” no panorama de curtas da mostra, um tanto apagada por uma seleção que buscava os meios-tons, e não realmente trabalhos antenados com um certo cinema contemporâneo, foco do festival.

São dois curtas que poderiam muito bem estar em qualquer antologia do “Cinema de Garagem”: realizados por uma única pessoa, totalmente sem recursos públicos, são, de uma certa forma, exercícios de linguagem audiovisual mas que extrapolam a ideia de um mero exercício pelo seu tom sugestivo, por seu caráter reflexivo, sobre a natureza da imagem e nossa possibilidade de visão. Mostram o potencial desses jovens realizadores.

VÓ MARIA articula um discurso entre imagem e som, inserindo diversas camadas ambíguas entre elas. Na imagem vemos recortes de uma fotografia; no som, depoimentos sobre a fotografada, emitidos por familiares. No início mal identificamos que se trata de uma foto: através de planos próximos, o pixel do video nos salta, formando uma imagem quase abstrata, longe do reconhecimento dos traços faciais de uma pessoa. A voz, por sua vez, tenta recuperar impressões desse familiar distante. Quem é então Vó Maria? Através desse hiato entre os depoimentos dos familiares e a foto amarelada, Tomás faz um exercício longe de ser formalista: é uma reflexão terna sobre os limites da imagem, sobre a fugacidade da memória, sobre a natureza da imagem do vídeo e os limites da representação. Isso tudo traduzido através de uma distância física, da lente da câmera à foto, do olho humano ao olho da fotografada, da voz à memória.

Já DEUS também promove um encontro ambíguo entre imagem e som. Mas enquanto VÓ MARIA baseava suas relações ambíguas através do corte e do ritmo, DEUS é composto de um único plano com câmera parada, com cerca de quatro minutos. Um pôr-do-sol. No som, o “perpetuum mobile” de Arvo Part. O minimalismo de Arvo Part se combina com um conceito cinematográfico, um movimento reflexivo. DEUS se equilibra num limite extremamente frágil, extramamente corajoso, extremamente reflexivo. Se no curta anterior perguntamos se é possível ver Vó Maria, agora é possível perguntar se é possível ver Deus. Podemos dizer que é uma questão de fé, ou ainda, nos termos mais próprios ao filme, de uma “iluminação”. Mas DEUS vai além disso. De um ponto de vista, DEUS pode ser visto como aquelas vinhetas do final da programação da Rede Record, por exemplo. O que o diferencia claramente disso é que existe um movimento, quase imperceptível. DEUS é uma reflexão sobre a possibilidade do movimento no cinema. O ritmo da música de Arvo Part acompanha as dobras reflexivas. Para ver, é preciso “desver”, como diria Cezanne. Nessa absurda crença na imagem como poder transformador, através de uma aguda simplicidade, DEUS, poema sinfônico audiovisual, é um dos mais belos curtas-metragens exibidos neste ano de 2011.

Tiradentes (IV): A Dama do Peixoto

2011-02-08T22:14:00.002-02:00

A DAMA DO PEIXOTO, de Douglas Soares e Allan Ribeiro

Como se passava numa praça, a primeira exibição de A DAMA DO PEIXOTO, de Douglas Soares e Allan Ribeiro, ocorreu na praça principal da cidade de Tiradentes. Associação curiosa mas que talvez tenha tirado a possibilidade de o curta ter sido melhor apreciado entre o “público especializado” que comparecia em peso no cine-tenda para assistir às sessões da Mostra Foco e do Panorama. Independentemente de onde tenha sido exibido, no entanto, as qualidades do curta, um dos mais interessantes de toda a programação de curtas da Mostra, são evidentes.

A DAMA DO PEIXOTO me parece um projeto com vários paralelos com o curta anterior de Douglas Soares – MINHA TIA, MEU PRIMO – pelo qual nutro uma enorme admiração (ver aqui). Esses paralelos vêm no sentido de que este curta tem diversos pontos em comum e diferenças em relação ao anterior.

Os dois curtas surgem de uma ideia central de retratar uma pessoa comum. Em MINHA TIA, MEU PRIMO um enorme sentimento de afetividade surgia pela frontalidade e pela intimidade com que Douglas conversava com sua irreverente tia, dentro de seu apartamento, esperando o tempo passar. Mas ao final continuamos sem saber muito bem quem é essa tia. Uma câmera na mão e com a voz do próprio diretor insere recursos de um cinema caseiro, precário.

A DAMA DO PEIXOTO a princípio nos parece um filme muito diferente. Temos lá também uma certa obsessão por uma personagem principal exótica, mas ao contrário do curta anterior, ela não aparece no filme, apesar de o tempo todo estar lá. Da mesma forma, ao invés do claustrofóbico apartamento, A DAMA é filmado numa praça, em céu aberto, com o movimento das pessoas. Dessa vez, a personagem não emite uma única palavra: temos apenas impressões de quem é ela através de depoimentos das pessoas que frequentam a praça. Ao contrário de MINHA TIA, A DAMA não assume a aparência de um filme caseiro, mas possui uma decupagem sofisticada, recortando o corpo da dama e partes da praça, evocando o extracampo, com quase todos os planos de câmera parada.

No entanto, apesar de todas as diferenças de linguagem, saio com a impressão de que A DAMA é uma refilmagem de MINHA TIA, MEU PRIMO. Porque as principais preocupações de Douglas continuam lá: um olhar leve e bem-humorado sobre uma personagem exótica, mas que ao final esconde mais do que revela. E se não está enclausurada no apartamento, dessa vez é como se a personagem estivesse enclausurada dentro do próprio enquadramento, ou ainda, dentro da própria praça, que funciona como uma espécie de casa para essa mulher (nos termos que me interessam, comuns ao meu próprio trabalho, A DAMA DO PEIXOTO não deixa de ser um filme sobre como enquadrar, através de uma distância, a intimidade de uma personagem que vive trancafiada num quarto). Ou seja, ela fala a partir do seu silêncio, a partir de seu deslocamento, traduzido através de um olhar para o enquadramento. A sabedoria com que o filme costura as imagens recortadas com os sons comprova o amadurecimento de Douglas, auxiliado por Alan Ribeiro, cujos curtas-metragens cada vez mais são exemplos de uma crescente sobriedade. A DAMA DO PEIXOTO tem o mesmo clima levemente suburbano (apesar de não ser passado no subúrbio, mas isso pouco importa...) de BOCA A BOCA, primeiro curta de Allan Ribeiro. No entanto, as opções de decupagem, a criatividade no olhar documental comprovam o caminho de amadurecimento dos dois realizadores.

São filmes tipicamente cariocas, mas sem o ranço “espertinho” ou “deslumbrado” do típico cinema local. Curtas que articulam com sabedoria uma ideia de “popular” com um claro refinamento estilístico.

Tiradentes (III): Os Monstros

2011-02-08T01:23:00.000-02:00

Os Monstros
de Luiz e Ricardo Pretti, Guto Parente, Pedro Diógenes
Mostra de Tiradentes

Depois da grande repercussão (inesperada) de Estrada Para Ythaca, vem Os Monstros, um novo projeto coletivo de quatro diretores (Luiz e Ricardo Pretti, Guto Parente, Pedro Diógenes), sem recursos públicos, totalmente independente. O mesmo modo de produção, um cinema de continuidade, mas bem diferente. Sobre o Ythaca, eu sempre disse que me parecia que a maior parte das pessoas gostava do Ythaca pelos motivos errados. Agora Os Monstros, muito mais sóbrio e conciso que o anterior, pode nos fazer compreender melhor o projeto dos “meninos” de Fortaleza. Ou ainda, Os Monstros podem nos fazer entender o que Ythaca é de fato.

Mas que motivos errados seriam esses? Essa ideia de que Ythaca é meramente fruto de amigos que bebem cachaça e fazem filmes “galerosos”, é o conceito “ythaca-uhuuu”. E o que ele é de fato? Um projeto político sobre a amizade, uma forma jovem de encenar, um “entre o sublime e o patético é apenas um passo”.

Os Monstros são sobre artistas que para criar precisam estar juntos. No entanto, eles têm uma certa dificuldade de dizer o que sentem uns aos outros, dizem melhor quando estão bêbados ou através das músicas. Mas as músicas, ninguém entende; e quando estão bêbados, não estão sóbrios. Mas, por outro lado, estão extremamente sóbrios quando bebem e quando tocam. Como dizia Baudelaire, é preciso viver embiagado, sempre, seja de vinho seja de poesia!

Eles precisam estar juntos; é tudo o que se tem. Tudo é tão delicado que parece prestes a desabar. Mas ao mesmo tempo há um certo humor. Uma leveza. Humor e leveza cearenses, que talvez seja uma outra forma de lidar com a dor de viver, ou simplesmente uma forma de ver a esperança.

Esses artistas que criam juntos são músicos. Para o filme, não importa muito que sejam compositores ou técnicos de som. Há uma beleza na forma de entender que os técnicos de som são tão artistas quanto os compositores.

Juntos, existe uma possibilidade. Que possibilidade é essa? De ser. Não importa que o público saia durante as apresentações e que as esposas fujam, é preciso ser. Na verdade, não é que não importe, mas não há outro caminho, a não ser ser.

Daí surge o lindo final de Os Monstros, em que os quatro são. São juntos. No debate em Tiradentes, Ricardo Pretti disse algo lindo sobre isso, que o quarteto não apaga as individualidades, mas, ao contrário, cada indivíduo pode se manifestar mais intensamente estando em conjunto com o quarteto. É lindo, pois o coletivo não ofusca as individualidades, ao contrário, as reforça. Ele estava falando, no fundo, do projeto político de cinema que implica a insistência (resistência) em fazer filmes juntos. Até quando? Não se sabe dizer.

Os quatro são. Ou seja, tocam. A música, simplesmente ela. É linda, e é terrível. Toda a jornada do filme vale por aquele momento singular: a possibilidade de essa música existir ali, daquela forma. Como uma vez falei no meu Éxodo: “é um presente. Talvez não seja o presente que você gostaria de receber, mas ele é sincero.” Uma música da alma e do corpo. Do improviso e da encenação. Seria possível fazer mil referências e jogos de espelho entre os personagens e os autores, entre a música que é tocada e o próprio filme, entre o que é improviso e o que é marcação. Mas meio que não vale a pena explicitar todos esses jogos de espelho. Os Monstros são um filme “cassavetiano”. Mas não o Cassavetes de Faces ou Glória, e sim o Cassavetes de Too Late Blues. Esse pouco conhecido filme de Cassavetes, que fala de um músico de jazz, espelha a fissura entre o cinema independente e o industrial, quando Cassavetes fora convidado a dirigir três filmes para a Columbia. Os “meninos” não foram convidados por Hollywood, mas já estiveram em Veneza. É quase isso.

Somewhere

2011-02-08T00:34:00.000-02:00

Somewhere
de Sofia Coppola
Espaço de Cinema 2 (Unibanco)

Há diversas formas de ver Somewhere, o novo filme de Sofia Coppola, que recebeu em português a terrível tradução de “um lugar qualquer” (ao invés de “em algum lugar”, o que é muito diferente). A primeira delas é que Somewhere não deixa de ser um retrato de um artista rico e famoso. Se fosse no Brasil, Sofia Coppola seria acusada de alienada ou escapista. Mas esse ator poderia ser o Adriano ou qualquer outro jogador de futebol. Mas, para além do gracejo, cito isso apenas porque no fundo, numa analogia com o próprio título, Somewhere poderia se chamar “Somebody”. Sofia faz uma crítica ao sistema do estrelato e à ambição do sucesso, mas no fundo a crise para a qual seu filme aponta pode ser entendida num contexto bem maior que a dos milionários.

Os três primeiros filmes de Sofia Coppola, repleto de méritos, em maior ou menor grau, sempre apontavam para uma certa hiperestilização. Mesmo em Encontros e Desencontros, seu filme mais contido, essa mesma contenção era obtida a partir de uma estilização, que poderia ser resumida em duas estratégias básicas: a forma como as luzes de neon da cidade de Tóquio eram retratadas no filme e a máscara do personagem de Bill Murray – uma nova versão da “great stone face” de Buster Keaton pós-Rushmore de Wes Anderson.

Somewhere pode ser visto como muitos como uma retomada (uma mera repetição) da boa repercussão de Encontros e Desencontros, após o fracasso de Maria Antonieta, mas é preciso ir além dessa comparação imediata. Pois Somewhere avança no sentido de espantar os cacoetes de seus filmes anteriores para mergulhar numa narrativa de contenção. Por isso alguns chegaram a apontar que na verdade o filme se parece mais com The Brown Bunny do que com Encontros e Desencontros – o que pode ser visto pelo primeiro plano do filme, claramente “chupado” do filme do Vincent Gallo. Tendo a concordar com esse ponto.

Mas, acima de tudo, uma das formas de ver Somewhere é que ele pode ser visto como uma enorme tentativa de uma filha de abraçar o pai. Talvez Somewhere seja um profundo acerto de contas de Sofia com seu pai, Francis Ford Coppola. E o mais bonito é que esse acerto seja feito pelo ponto de vista do pai, e não da filha. Somewhere, portanto, não é A Culpa do Fidel, em que o próprio ponto de vista infantil é colocado nessa relação numa forma de diálogo com o próprio cinema do pai. Ou ainda, Somewhere não é Person, em que a filha, num documentário, faz autoanálise tentando denunciar o abandono do pai e se inserir no cinema a partir disso.

Nada disso. Somewhere é simplesmente um acerto de contas pessoal, um abraço compreensivo, um filme sobre uma filha que olha um pai mas uma filha olhando para esse passado a partir de hoje, imaginando-se no lugar do pai. Essa oscilação (esse jogo de espelhos) entre a posição do pai e da filha, ou ainda, entre a narrativa e a “vida real” é que dão um beleza triste ao filme de Sofia. Nesse jogo de espelhos é também bom lembrar que Sofia começou no cinema querendo ser atriz.

A diferença entre as atuações de Bill Murray e Stephen Dorff é uma das principais chaves das diferenças entre Encontros e Desencontros e Somewhere. Dorff está extraordinário.

O cinema de Sofia Coppola é algumas vezes acusado de ser muito blasé. Em Somewhere, extremamente simples e delicado, há uma tentativa de olhar de frente para um cinema, sem efeitos, cacoetes ou purpurinas. Existe um certo esvaziamento da narrativa que nos remete a um certo cinema contemporâneo, mas o acerto de Coppola é que o filme parece pouco preocupado em se inserir ou contestar, mas “apenas” em seguir com seu personagem. A forma delicada e esguia como Sofia acompanha alguns momentos na vida de um homem rico e famoso mas que lhe falta algo mais profundo nos faz pensar como a felicidade acontece nos momentos mais simples. E como é trágico que esses belos momentos sejam tão passageiros e etéreos. A frontalidade com que Sofia lida com essas questões – também no nível de uma encenação, que é o que mais me interessa – é extremamente comovente, ainda mais dados os rumos prévios de sua filmografia.

Talvez seja o momento em que os tenha visto, que coincide muito com minha própria vida pessoal e com minha visão sobre as coisas, mas 2011 já me proporcionou dois filmes de grande impacto emocional: O CÉU SOBRE OS OMBROS e SOMEWHERE.

2011-02-06T00:53:00.000-02:00

gostaria de poder fechar os olhos
e adormecer

(ver aqui)

Filmes brasileiros do coração

2011-02-01T13:48:00.001-02:00

A Filme Cultura fez uma enquete dos “filmes brasileiros do coração”. Eis a minha lista individual. As demais listas podem ser vistas aqui

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Antes de serem os filmes brasileiros mais relevantes de sua história, esta é uma lista dos filmes que mexeram comigo, que me fizeram ser uma outra pessoa logo após sua exibição, que permanecerão comigo como uma tatuagem em minha alma. Ei-los:

1 – Aopção, de Ozualdo Candeias
2 – Limite, de Mario Peixoto
3 – Estética da solidão, dos Irmãos Pretti
4 – Estranho triângulo, de Pedro Camargo
5 – Crônica de um industrial, de Luiz Rosemberg Filho
6 – O bravo guerreiro, de Gustavo Dahl
7 – Vilas volantes – o verbo contra o vento, de Alexandre Veras
8 – Matou a família e foi ao cinema, de Julio Bressane
9 – O velho e o novo, de Maurício Gomes Leite
10 – Serras da desordem, de Andrea Tonacci

1 – Aopção, de Ozualdo Candeias
O grande filme esquecido do cinema nacional. O Brasil sem paternalismo. A opção de Candeias. Um cinema radical e solitário.

2 – Limite, de Mario Peixoto
À frente de seu tempo. Rigor e vigor. Um filme definitivo. Uma ilha no cinema brasileiro.

3 – Estética da Solidão, dos Irmãos Pretti
Antecipa o jovem cinema contemporâneo brasileiro em dez anos. Para mim, abriu uma possibilidade sem fim: fazer tudo com nada; um cinema de tudo ou nada. Sem concessões. Sem anestesia. Somente a solidão, que escorre na duração de cada plano.

4 – Estranho Triângulo, de Pedro Camargo
Pedro Camargo é um grande cineasta brasileiro incompreendido. Um filme feito com o coração, com a cabeça e com o sexo. O Kane brasileiro: Rosebud e os castelos de areia. Tudo o que se pode esperar de um primeiro filme: uma declaração de princípios. Como típico filme de Pedro Camargo, um falso filme de gênero (ou um falso filme de produtor) sobre o fim do sonho do progresso brasileiro.

5 – Crônica de um industrial, de Luiz Rosemberg Filho
O canto do cisne do cinema novo. O decadentismo à la Visconti. Fusão ambígua entre o cinema novo e o cinema marginal. Profunda declaração de contas pessoal. O mais belo filme amargo do cinema brasileiro.

6 – O Bravo Guerreiro, de Gustavo Dahl
Um filme visionário, à frente de seu tempo. Um documentário sobre a história política do cinema brasileiro: Pereio é Dahl dez, vinte, trinta, quarenta anos depois. Um filme atual, sempre. O grande final do cinema brasileiro.

7 – Vilas Volantes – o verbo contra o vento, de Alexandre Veras
O mais importante filme da história do cinema cearense. Memória e processo. Sokurov e Tarkovski nas areias do interior do Ceará. Tudo se esvai menos a beleza do momento. O início de novos rumos para o cinema contemporâneo brasileiro.

8 – Matou a Família e Foi ao Cinema, de Julio Bressane
Uma elegia ao desespero. O cinema pode ser tudo se se entregar ao verdadeiro. Um belo filme sobre a tragicidade da beleza de um encontro sem volta. O amor e a morte. A morte de um cinema por um ato de amor.

9 – O velho e o novo, de Maurício Gomes Leite
A vitória da palavra contra o silêncio, do tempo contra a morte, da liberdade contra o medo, do pensamento contra a clausura. Um enorme filme sobre a liberdade deste injustiçado que é Maurício Gomes Leite.

10 – Serras da Desordem, de Andrea Tonacci
Depois de mais de trinta anos sem realizar um longa de ficção, Tonacci mostra que permanece à frente de seu tempo. Um filme definitivo sobre o Brasil. Um filme sobre o paraíso perdido. Tonacci, Carapiru, nós, o Brasil.

Tiradentes (II): quatro mundos

2011-02-01T12:43:00.000-02:00

Os Residentes, de Tiago Mata Machado
Os Monstros, dos Irmãos Pretti e Primos Parente
Vigias, de Marcelo Lordello
O Céu Sobre os Ombros, de Sérgio Borges

Neste texto, pretendo tocar em alguns pontos colocados por quatro filmes desta Mostra de Tiradentes. São questões basicamente relativas às opções desses filmes em encenar seus personagens e as repercussões dessas opções. Curiosamente tratam-se de duas ficções e dois documentários, mas cada vez mais percebemos que o conceito de gênero vem se estilhaçando no cinema contemporâneo, até o ponto em que tal distinção não faz mais tanto sentido. Os Residentes e Os Monstros – dois filmes de dramaturgia tipicamente ficcional – são filmes em que os atores também são autores e que dessa forma o próprio processo de construção dos personagens se mescla à tessitura da obra enquanto dramaturgia. No caso de Os Monstros, os atores-autores são os diretores do próprio filme: o diálogo direto é entre os quatro realizadores. Já em Os Residentes há um diretor-títere que é um outro, que administra a criação dos atores-autores não somente no ato em si da filmagem mas essencialmente na montagem, selecionando o que deixar e o que retirar dessas participações – o que parece ter gerado muitas tensões, quando os atores viram o filme finalizado e este não necessariamente tenha preenchido suas expectativas diante do processo de filmagem.

Os Monstros e Os Residentes são dois filmes sobre atores-autores que querem fazer a revolução. No entanto, a estratégia de ambos os filmes é bem diferente. No filme de Mata Machado, a única saída para a revolução é a guerra. “Viver a vida” passa a ser “viver a guerra”, ou ainda, “viver em guerra”. Para isso, Thiago sentiu ser necessário instalar um verdadeiro clima de guerra no próprio set de filmagens, relatado pelo diretor nos próprios debates em Tiradentes: atores exauridos física e emocionalmente. Enquanto Os Residentes são um soco, Os Monstros são um abraço. Os Monstros possuem um tom singular porque evoca toda a fragilidade de um grupo. Tudo já é por demais difícil, então se houver um clima de guerra, parece que tudo pode se desfazer. É preciso se ajudar: juntos esse grupo possa talvez sobreviver com força e dignidade. A força de Os Monstros surge de uma necessidade de acalento diante do desamparo. Em Os Residentes, é preciso dizer tudo, ir além; Os Monstros valoriza o não-dito, o aquém da imagem. Ou ainda, em Os Residentes a imagem nos diz tudo; em Os Monstros a imagem ilude, ela esconde. Nos Residentes os personagens dizem através do texto; em Os Monstros, através da música.

Mas o que pretendo apontar essencialmente é que essas diferenças também se revelam a partir de um modo de produção. Animosidade em Os Residentes; afetividade em Os Monstros. Ou seja, o próprio processo de realização já revela a essência das estratégias dos dois filmes em relação a como abraçam seus personagens. São filmes sobre a dor e a delícia de estar juntos.

Vigias, de Marcelo Lordello, é um filme extremamente solitário, pois trata de guardas de condomínios de Recife. Trata do tempo e da liberdade. Os vigias simplesmente esperam, por algo que possa acontecer, e pelo amanhecer do dia. Enquanto o tempo trancorre (saber viver a noite), eles existem. Os vigias perdem sua liberdade para proteger a liberdade de seus clientes, apesar de seus clientes serem tão ou mais encarcerados que os vigias. Desse modo, Vigias é sobre um imenso contracampo: o contracampo dos proprietários dos apartamentos dos prédios (que nunca vemos) e o contracampo da própria cidade de Recife (que nunca vemos em si). Assim, Vigias também é um filme sobre o olhar. Os vigias olham; enquanto olham, existem.

Mas esses elementos estão mais propriamente no campo das intenções do que no da realização. Essencialmente a grande contribuição de encenação de Vigias está na sua sobriedade, na sua recusa do espetáculo. Os vigias não são engraçadinhos, não falam de futebol nem citam casos mexeriqueiros sobre os moradores. Vigias não está interessado pela intimidade de seus personagens (ou seja, não é um filme à la Coutinho sobre esse universo...). A comparação pode ser feita com Domésticas, de Fernando Meireles e Nando Olival, até mesmo a partir do próprio título, que busca um certo panorama de uma classe, que se apresenta a partir do seu local de trabalho. Mas enquanto Domésticas era uma ficção que mostrava as domésticas como seres pitorescos, fazendo galhofas com seu mau gosto, sua aparência brega e seu anacronismo, Vigias é um documentário sóbrio que dá uma dignidade a seus personagens por conta do respeito ao seu local de trabalho e ao mesmo tempo sua consciência das limitações da engrenagem a que eles servem.

Vigias aponta para seu processo de realização em inúmeras vezes, especialmente para o trabalho de enquadramento de Ivo Lopes Araújo, que já pode ser considerado o grande fotógrafo dessa nova geração. Nesses constantes reenquadramentos, quase como um copião de si mesmo, Vigias aponta para o difícil processo de encontrar uma distância que pareça justa dos realizadores em relação a seus personagens.

Mas enquanto Vigias o tempo todo mostra a dificuldade de tentar encontrar essa distância justa, O Céu Sobre os Ombros simplesmente encontra. E por isso é muito curioso que ambos os filmes tenham sido fotografados pelo Ivo. Uma boa forma de falar sobre a diferença entre os dois filmes é que, enquanto Vigias é um filme noturno, O Céu é um filme de penumbra. Vou tentar falar em outro texto como O Céu Sobre os Ombros, como o próprio título coloca, é um milagre, pois equilibra de uma forma leve uma estrutura extremamente sólida. O Céu também é um filme sobre a solidão, mas acontece que esses personagens aceitam a si mesmos, com toda a dificuldade que esse movimento implica. Eles se aceitam nas suas estranhezas, nos seus dilemas, nos seus paradoxos. Com tudo. Enquanto Vigias evita o tempo todo alcançar a intimidade de seus personagens, com uma distância extremamente respeitosa, O Céu abraça a intimidade de seus personagens, pois é tudo o que se tem. No entanto esse abraço é extremamente delicado, porque parece que se abraçar muito tudo pode desmontar, de tão frágil. É preciso abraçar sem tocar. Abraçar com um olhar (o olhar como um gesto). (Como eu falei uma vez sobre Não Amarás, a relação da equipe com os personagens é mais delicada do que se eles fizessem amor.) Assim como Os Monstros, O Céu só é possível porque uma equipe abraçou de forma muito delicada a fragilidade de seus personagens (de novo, a grosso modo: o modo de produção também é mise-en-scène). Mesmo solitários, esses personagens se tocam de alguma forma, pelo gesto de Sérgio Borges e equipe. Tudo está no não-dito, no extracampo. Se Os Residentes é um filme sobre o “campo” (o “em quadro”), e Vigias, um filme sobre o contracampo, O Céu é sobre o extracampo. Ou ainda, se em Os Residentes é preciso dizer mais, preencher a mise-en-scène com texturas, camadas e signos visuais, O Céu é um filme de contenção: é preciso menos para dizer mais. Se Os Monstros aprofundam uma frase do Ythaca, “do sublime ao patético basta um passo”, em O Céu parece que essa dualidade não é mais necessária. Equilibrar-se sobre o fio da navalha, na corda bamba, por um fio de cabelo, mas sem falar da proximidade do abismo. É como se não existisse abismo, não há “risco”, apenas o caminho e a convicção de seguir pelo rumo certo. Caminha-se levemente, docemente, de forma zen, como se não percebesse que tudo ao seu lado está prestes a desabar, que um centímetro mal calculado tudo pode desabar. (como se não percebesse, mas é claro que se sabe: O Céu pode ser tudo menos ingênuo...). Não há risco (parênteses meu: nem mesmo o tal “risco do real”...), pois não se aponta para a iminência da queda, apenas a leveza do caminhar (O Céu = filme zen). Enquanto Os Monstros ainda possuem uma grande necessidade de apontar que se caminha à beira do abismo (o abismo está todo lá no filme), em O Céu somente se segue – o caminho é mais importante que o abismo. Caminha-se leve pois não existe peso sobre os ombros do Serginho. Apenas o céu. É essa a extraordinária contribuição desse filme.

TIRADENTES (I): CAVI

2011-01-25T15:57:00.001-02:00

ENCHENTE é um filme com questões relevantes. Mas para o que me interessa aqui – pensar o cinema independente através de uma atitude que se expressa por um olhar próprio para o mundo (a arte revolucionária só é possível com uma forma revolucionária) – me interessa aqui falar do Enchente na medida que aponta para o projeto de Cavi Borges. No debate aqui em Tiradentes na manhã seguinte após a exibição do filme, Cavi encantou a todos com sua simplicidade e sua franqueza, desnudando seu processo de produção, descrevendo em minúcias como consegue driblar os CPBs da ANCINE, a duração dos longas nos festivais, o prazo de validade dos prêmios das empresas de infra-estrutura, etc. Todos esses dribles, que a princípio podem parecer antiéticos, revelam-se extremamente éticos porque enfrentam de frente a precariedade de seu modo de produção, e suas soluções criativas para fazer com que seus projetos sejam possíveis. Ou seja, ao invés de se lamentar pela falta de ação do Governo (estratégia típica dos cineastas), Cavi prefere ver as brechas como possibilidades. Cavi, produtor carioca, dá o seu jeitinho, mas ao contrário da estratégia de um ex-lutador de judô (Cavi quase chegou a ir para as Olimpíadas...), Cavi derruba todos os obstáculos não com negatividade, mas seus “jeitinhos” são feitos para viabilizar sonhos e para consolidar parcerias. Com isso, Cavi já conseguiu realizar vários longas (chutaria uns oito) e mais de uma dezena de curtas, sem depender de financiamento estatal nem da política das associações ou coisas do gênero. Cavi é o grande empreendedor do cinema independente carioca. No debate, Cavi falou uma coisa clara: seus longas custam no máximo R$50 mil, porque um filme de R$50 mil consegue se pagar; um de R$1 milhão, não. Claro, pois não há mercado no Brasil. Ou melhor, só há mercado ou para um longa de R$100 mil ou para um longa de R$10 milhões. De um lado, um mercado concentradíssimo, em que 3 filmes ocupam 70% das salas, e apenas com um grande orçamento de marketing (leia-se Globo Filmes) é possível fazer um lançamento maciço e recuperar custos. Mas de outro lado há outra opção, que poucos (ainda) reconhecem: os nichos de mercado. LAPA, Pretérito Perfeito, Vida de Balconista, Riscado, Enchente, Copa Vidigal.... filmes lançados com um sem-número de possibilidades: pré-venda para a TV (grana do Canal Brasil), “distribuição criativa” (lançamento nos cinemas com distribuição de ingressos), “distribuição pirateira” (dar o DVD para os piratas venderem, como forma de atrair marketing para o filme), etc, etc. Cavi: grande visionário do cinema independente carioca: produtor, diretor, cineclubista, distribuidor, ... Cavi possui um enorme talento. Mesmo trabalhando quase sempre com carne de terceira, consegue viabilizar sonhos. Eu só espero que algum dia o Cavi consiga, nem que seja uma única vez, cozinhar, ainda que não seja com filé mignon, pelo menos com uma alcatra...

Hereafter

2011-01-15T13:35:00.000-02:00

Além da Vida
de Clint Eastwood
Pátio Dom Luis sex 21:30

Há algo bonito sob a superfície do projeto deste irregular Além da Vida. É curioso como Clint Eastwood faz, em seguida, dois filmes mais brasileiros que os feitos no Brasil (ou ainda, filmes sobre o brasil): se Invictus era a melhor análise já feita sobre o Governo Lula, Além da Vida é um filme não apenas sobre o movimento do espiritualismo no cinema brasileiro mas também sobre a insistência de alguns diretores na narrativa paralela. Além da Vida é – claramente, notadamente – um filme de concessões: repleto de merchandisings (google, apple, serviços de correio, etc.) e com concessões ao espetáculo (a célere cena do tsunami, a produção executiva de Steven Spielberg). Mas para além de tudo isso, o filme é, acima de tudo, um projeto de continuidade na filmografia desse mestre do cinema americano atual (numa certa medida, Além da Vida pode ser comparado com o novo filme do Woody Allen, mas não vou entrar nisso aqui).

Mas como estava dizendo, e quero ir direto ao assunto, há algo bonito sob a superfície do projeto deste irregular Além da Vida. É muito curioso perceber que esse carrancudo diretor e ator de westerns tem se tornado cada vez mais um romântico diretor de melodramas, ainda que seus filmes tenham a austeridade e a secura de um certo cinema americano. Há um comentário sobre o papel de Eastwood quando Matt Damon tem uma admiração por Charles Dickens. Dickens, escritor popular, pouco avesso a arroubos de inovação de linguagem, mas um grande observador de sua época e fino prosador, pode ser visto como um dos ícones de uma linguagem clássica – há um belo texto do Eisenstein sobre isso, chamado “Dickens, Griffith e nós”.

Esse “pára-institucional do espiritismo” se transforma nas mãos de Eastwood num filme de continuidade, com algumas cenas memoráveis. Uma delas é quando, de olhos fechados, Dammon conhece melhor Bryce Dallas Howard, combinando confidências, cegueira e paladar. Ver além, ou ainda, não querer ver – um belo tema para um filme. Há um campo-contracampo estranho, progressivamente cada vez mais fechado, com diversas quebras de eixo. Lembrei da linda cena de Marcas do Destino quando o menino deformado tenta mostrar para a moça cega o que são as cores através de coisas com temperaturas diferentes. Fazer cinema: encontrar circunstâncias para encenar as coisas que vão além dos diálogos. Além da Vida possui uma fotografia estranha, geralmente sombria, deixando os personagens na penumbra, mas indo além das convenções do sombrio como sobrenatural. Exemplo disso é a melhor cena do filme, quando Dammon mostra a Dallas Howard seus poderes de vidência. Há algo de obsceno em ver demais. O cineasta é amaldiçoado com esse dom, por meio do qual os oportunistas (seu irmão) podem ganhar dinheiro. Mas Eastwood não quer “ver além”, ele quer apenas encontrar o seu lugar no mundo, e isso me parece extremamente comovente.

Mas estou me perdendo um pouco. O que quero dizer é que, para além dos itens de institucional do espiritismo, do veículo para alguns atores, do cinema-espetáculo, do mershandising discarado, Além da Vida dá continudade ao cinema recente de Clint Eastwood porque é essencialmente um filme sobre a importância do encontro. O encontro: este também era o grande tema de Invictus. As melhores cenas de Invictus não são as do jogo (o espectáculo) mas sim quando os personagens se encontram (Morgan Freeman se encontrando com sua equipe e os demais funcionários logo após assume o cargo, e especialmente o primeiro encontro entre Dammon e Freeman, filmado num elegante campo-contracampo de tirar o fôlego). O que mais o cinema pode querer filmar, “dickenseanamente”, a não ser duas pessoas que se encontram?

Com oitenta anos completados, mais perto da morte do que da vida, Eastwood se interessa muito pouco pelo que há “além da vida”, e sim no que há agora, “nesta vida”. Como Manoel de Oliveira, Eastwood olha para o futuro, muito mais do que para o passado. Um dom ou uma maldição? O que há de belo em Além da Vida é como Eastwood se interessa muito mais pela vida e pelo futuro do que pela morte e pelo passado. Esse projeto afirmativo é apresentado aqui num filme com poucas possibilidades, muito mais irregular que seus filmes anteriores, mas a sobriedade das opções de Eastwood, vide o belo final em que há um flashforward (ou apenas um desejo) –, o que me lembrou de leve do final de Não Amarás – garante o interesse de Hereafter.

Outra forma de ver a filmografia de Eastwood é pensar como ele vem deixando de lado ser um cineasta do corpo para se tornar um músico.

por que faço filmes?

2011-01-12T12:55:00.001-02:00

Outro dia me perguntaram porque eu fazia filmes, ou uma pergunta do tipo, “o que você tem a dizer ao mundo”. Nada respondi, mas o que eu gostaria de dizer é que, para tentar responder isso, eu precisaria de oito horas, talvez oito dias, e não um minuto. Eu não conseguiria responder isso em um minuto, eu não tenho esse poder de síntese. E que para responder isso eu teria que inevitavelmente contar histórias da minha vida pessoal, porque, para mim, cinema e vida são a mesma coisa, ou melhor, não é que sejam a mesma coisa, mas sim que os limites entre um e outro são muitas vezes impossíveis de assinalar com precisão, e uma coisa está umbilicalmente ligada à outra. E, ainda, que para responder isso, eu teria que falar sobre coisas muito desagradáveis, teria que fazer confidências que não sei se alguém estaria preparado para ouvir, e não sei se eu estaria pronto para dizer para uma pessoa que não conheço muito bem. Que para dizer isso eu teria que usar fotos, músicas, filmes que passariam isso melhor do que eu poderia expressar por palavras. Em suma, tentar dizer isso exigiria uma descarga emocional tão grande, um esforço tão grande que talvez eu não pudesse suportar. E o pior: provavelmente você não estaria muito interessado em ouvi-lo, para além da superfície de algumas frases de efeito que durariam no máximo um minuto.

2011-01-12T10:49:00.001-02:00

Vazio sou.
Nada me falta.
Nasço a cada dia.
Morro intensamente.
Como uma balsa que naufraga
delicadamente
num oceano
de lágr
ima
s.

NOIA 2010

2010-12-20T02:34:00.000-02:00

Em homenagem ao NOIA 2010, segue abaixo um comentário sobre os três curtas que ganharam os principais prêmios do festival:

Melhor Curta
Fui à guerra e não te chamei, de Leonardo Mouramateus, Roseane Morais e Luana Lacerda.

Prêmio Especial do Júri
Vuvuzelas de Madureira, de Vítor Medeiros

Melhor Direção
Princesa, de Rafaela Diógenes

Vuvuzelas de Madureira

2010-12-20T02:31:00.001-02:00

Vuvuzelas de Madureira
de Vítor Medeiros

É difícil e dasafiador ver um curta como esse Vuvuzelas de Madureira. Para reconhecer seu valor, é preciso acima de tudo ser um bom espectador, tarefa cada vez mais difícil no mundo de hoje poluído pelas imagens audiovisuais, banais e estéreis. Ou ainda, para ver Vuvuzelas, é preciso deixar um monte de coisas para trás. Digo isso porque a princípio as pessoas podem gostar de Vuvuzelas pelos motivos errados (pelo tom simpático dos personagens, ou ainda, seu tom exótico, pitoresco, ou engraçadinho) ou ainda detestar o filme pelos mesmos motivos (outros, mas no fundo os mesmos). Em Vuvuzelas de Madureira, Vítor Medeiros acompanha os preparativos de uma família (a sua própria) para os jogos do Brasil na Copa do Mundo (a compra de bandeiras e fitas no Mercadão de Madureira, os preparativos do banquete, a reunião conjunta para ver o jogo, a comemoração dos gols, etc.). Vítor “apenas” observa, mas o trunfo de seu filme, extremamente simples, mas extremamente belo, é exatamente este: o de saber observar. Ele simplesmente sabe registrar a beleza simples que é esta família estar junta. Seu olhar afetuoso e generoso vai na contramão de um julgamento do comportamento das pessoas quando vêem os jogos do Brasil. Se elas parecem alienadas ou patéticas, é porque o espectador não sabe ver. Vuvuzelas é o Pacific de Madureira: ele descontrói o olhar que estamos acostumados, que a televisão, que o clipe, que o cinema convencional nos oferece sobre tanto a periferia quanto a possibilidade de ver o outro na tela. Vuvuzelas é precário: no entanto essa precariedade é sinal de uma potência, um autêntico filme caseiro. “Estar junto”: filme de vocação genuinamente popular, filho legítimo do cinema da periferia, diferente das “cufas” e dos “cinco vezes” da vida. No entanto, o olhar de Vítor não é meramente deslumbrado: há uma espécie de epílogo, em que Vítor sabe observar que, após o jogo, vem a novela; ou ainda, que, após o banquete, sobram os restos na mesa, e a casa, vagarosamente, vai ficando vazia, e o dia cai. Seu filme acaba num ponto após a curva, depois do silêncio das vuvuzelas. Como cigarras, seu canto dura pouco: apesar de estridente e precário, é possível dizer que “é bonito o canto”. A simplicidade, a generosidade e a afetividade do olhar de Vítor torna Vuvuzelas um dos mais singelos documentários de 2010, um retrato digno, sem espalhafato e sem espetáculo, sobre não só a vida das periferias mas essencialmente sobre o prazer de uma família estar junta.

PREMIAÇÃO NOIA 2010

2010-12-19T16:38:00.002-02:00

CARTA DO JÚRI

Para escolhermos os curtas-metragens vencedores das categorias do Festival NOIA 2010, consideramos o momento fértil de renovação pelo qual tem passado o cinema brasileiro, cristalizado na premiação de O Céu Sobre os Ombros, de Sérgio Borges, no Festival de Brasília, neste mês. Acreditamos que especialmente o cinema universitário deve carregar consigo as sementes de um cinema jovem, que respira um sentimento de renovação, que acredita na imagem e no som como instrumentos de potência, e que investem numa aposta pelo risco. Acreditamos que a premiação das principais categorias sinaliza um gesto ousado e reflexivo, que foge dos lugares-comuns das premiações em geral. O espírito da juventude universitária é ao mesmo tempo uma brisa de uma delicadeza afetuosa e um grito de inconformismo e resistência. Que assim o seja!

Fortaleza, 17 de dezembro de 2010.
Hugo Pierot, Marcelo Ikeda e Ricardo Alves Jr.

MELHOR FILME
Fui à guerra e não te chamei, de Leonardo Mouramateus, Roseane Morais e Luana Lacerda.

PRÊMIO ESPECIAL DO JÚRI
Vuvuzelas de Madureira, de Vítor Medeiros

Melhor DIREÇÃO
Rafaela Diógenes, por Princesa

Melhor Atuação
Andreia Pires e Daniel Pizamiglio, por Fui à guerra e não te chamei

Melhor Fotografia
Água de Meninos, de Bianca Banedicto

Melhor Roteiro
Quatorze, de Leonardo Amaral

Melhor Edição
Fantasmas, de André Novais Oliveira

Melhor Som
Cidade Desterro, de Gláucia Soares

Prêmio BNB de Melhor Produção Cearense
Fui à guerra e não te chamei, de Leonardo Mouramateus, Roseane Morais e Luana Lacerda.

Prêmio do Júri Popular
Balanços e Milkshakes, de Erick Ricco e Fernando Mendes

2010-11-28T23:41:00.001-02:00

gostaria de poder deitar a cabeça em seu colo
e adormecer

2010-11-23T23:26:00.001-02:00

Quando revejo meus posts antigos, escritos há uns quatro anos, percebo que este blog se transformou: antes havia um arroubo de irresponsabilidade que hoje este blog não mais tem. Agora se tem a consciência de que se escreve para pessoas lerem; antes, eu escrevia essencialmente como um desabafo para mim mesmo. De um lado, confesso que tenho saudades dos primeiros tempos; de outro, percebo que este blog amadureceu, sofisticou seu discurso. Não é que eu tenha deixado de falar de mim mesmo – como este próprio post já anuncia – mas é que as estratégias de fazê-lo se tornaram mais sutis, mais ambíguas, menos diretas. Falo de mim na medida em que me interessa falar sobre o mundo, e o faço por meio dos filmes, que é a melhor forma que encontrei para expressar a descoberta diária que é ter que lidar com minhas impossibilidades. Estou escrevendo mais ou menos como tento filmar: há uma afetividade que se esconde por trás de um certo rigor. Há um encontro que acontece nas entrelinhas do texto, que não se entrega de imediato. Existe uma urgência, uma vontade de ir direto ao ponto, mas há um certo rigor e um distanciamento através dos quais que essa urgência é remodelada. Não é mau.

Mostra Cearense Contemporâneo (4) - Curtas II

2010-11-21T01:10:00.003-02:00

[mesmo com um pouco de preguiça - as ressacas já se somavam... - escrevi um pouco sobre a segunda sessão de curtas. Houve a querida estreia de Amor, curta de Ythallo Rodrigues, lá do Cariri...]

Curtas

Se nas sessões anteriores da Mostra Cinema Contemporâneo o documentário foi o gênero predominante – com a única exceção de Longa Vida ao Cinema Cearense, apesar de o curta ser proposto a partir de um contexto situacional, o que nos remete ao documentário – na sessão de segunda-feira a ênfase foi no gênero ficcional. No entanto, as estratégias de mise-en-scene dos quatro filmes são bastante diversas. De um lado, o clima soturno de As Corujas e seu diálogo ambíguo com o cinema de gênero, sua ênfase em compor atmosferas, a inspiração expressionista e a fonte literária (o conto de Moreira Campos). Já Alto Astral possui um humor particular e um trabalho singular com a caligrafia do celular. Em Alto Astral, o celular não é sinônimo de mobilidade, mas ao contrário, a ênfase é em planos parados e muitas vezes em planos gerais. O celular oferece um aspecto pixelado, tirando de foco determinadas áreas e recheando o filme com cores difusas, tornando o ambiente quase se como numa atmosfera onírica, em suspensão. Há um clima mórbido, uma melancolia, uma proximidade distante entre os jovens, uma dificuldade no contato do corpo, um filme de corpos ou partes dos corpos mas sem closes. Já Amor, de Ythallo Rodrigues, encheu a sala de amigos próximos, já que o diretor é do Cariri. Amor mostra um diretor que se desencanta do filme que vinha fazendo, e o abandona, buscando realizar um novo filme com sua atriz. Com isso, insere uma quebra narrativa na própria estrutura do filme, quando Ythallo (o diretor do curta e que ao mesmo tempo representa o papel do diretor dentro do filme) abandona sua própria equipe e passa a filmar sozinho, com sua atriz. Ou seja, há uma dobra não apenas na estrutura narrativa do filme mas em seu próprio processo de produção, como se o filme dentro do filme fosse um espelho do próprio processo de produção desse filme. Princesa, de Rafaela Diógenes, fruto do primeiro ateliê da segunda turma da Escola do Audiovisual, é um primor pelo rigor dos planos e pela maturidade como Rafaela, em seu primeiro trabalho como diretora, articula elementos de mise-en-scene e de direção cinematográfica, combinando tempos, ritmos, climas, direção de atores, sempre com muita economia e sabedoria. Em sua opção pela contenção, e pela coerência da discrição do uso dos elementos de linguagem, nunca exacerbados, mas sempre intensos, Princesa é um dos mais bem sucedidos trabalhos dessa nova safra de realizações.

Para fechar a sessão, um documentário: Supermemórias compõe um caleidoscópio afetivo, através de uma obsesseiva compilação de imagens em Super-8, que formam um painel das transformações da cidade de Fortaleza. Acredito que esse curta ecoe muito da personalidade de seu diretor, Danilo Carvalho, mais conhecido pelos inúmeros trabalhos como técnico e editor de som de diversos filmes do cinema cearense: essa curiosidade, esse jeito falante, ligeiramente disperso, mas extremamente afetuoso. Cada plano de Supermemórias flutua uma curiosidade em observar o mundo e ainda que o filme se estruture em blocos narrativos, é composto de associações livres, provocadas pela montagem de Fred Benevides, que realizou um verdadeiro tour de force em fechar esse enorme conjunto de imagens. Por trás disso, há cenas do próprio nascimento de Danilo, filmadas por seu pai, que se conjugam a cenas de sua esposa Camila, grávida de sua primeira filha. Esse diálogo com a vida, com renascimentos, com a força da natureza, com o afeto das pessoas, que se reformulam e que empurram o ciclo da vida para frente, como um motor curioso, às vezes sem muita lógica aparente, mas sempre formidavelmente belo, ainda que em suas superfícies, marca o encanto da fruição de Supermemórias, um caleidoscópio coletivo, mas ao mesmo tempo profundamente pessoal.

Mostra Cearense Contemporâneo (3) - Vilas Volantes

2010-11-21T00:59:00.004-02:00

[na terça de manhãzinha foi o momento de enfrentar um desafio antigo: tentar escrever algo sobre a importância de Vilas Volantes no cenário cearense. O título do texto faz um trocadilho com o subtítulo do filme - o verbo contra o vento. Escrever depois de tê-lo visto falar torna-se fácil: Alexandre Veras é, sem sombras de dúvidas, o grande gênio de sua geração, o grande inspirador de todos nós (me incluo nessa...). A alegria de ter escrito este texto se multiplica ao dedicá-lo a duas pessoas muito queridas que, cada um ao seu modo, vêm contribuindo decisivamente para o florescimento dessa geração e que, de formas muito distantes, também são próximas ao próprio Alexandre.]

E no início fez-se o verbo (contra o vento)

(para Dellani Lima)
(para Beatriz Furtado)

Escrevi numa ocasião, para o catálogo da mostra “nova cena cearense” para o Curta Cinema de 2009, que Vilas Volantes era a mais importante obra audiovisual da história do cinema cearense. Hoje, um ano depois, percebo cada vez mais intensamente que essa expressão não contém nenhum exagero. E o mais curioso disso é que essa obra não é um longa-metragem em 35mm mas simplesmente um média-metragem feito para televisão. Ou ainda, uma obra que não recebeu nenhum prêmio nos festivais de cinema nacionais ou internacionais, pois sequer foi exibida.

Mas então o que faz Vilas Volantes adquirir tamanho status? Acredito que a relevância de uma obra aconteça não apenas por suas qualidades intrínsecas mas por sua capacidade de ressoar, de influenciar a gestação de outras obras, de ser a ponta de lança de tendências de seu tempo. E, sem dúvida, nenhuma outra obra teve tamanha repercussão nos rumos futuros do cinema cearense quanto essa obra de Alexandre Veras.

Vilas Volantes apresenta-se como um documentário sobre algumas vilas pesqueiras do Ceará, em especial na região de Tatajuba, que foram transformadas pela ação do vento, deslocando dunas e soterrando casas, igrejas, memórias. Acontece que Alexandre Veras, cujos trabalhos anteriores dialogavam com a videoarte e a videodança, resolveu passar um mínimo de informações para preferir mergulhar nos tempos e nas sonoridades daquela região. Influenciado pelo cinema de Kiarostami e com uma pontinha de Tarkovsky e Sokurov, Vilas Volantes, beneficiado por um obsessivo trabalho de pesquisa da região, cristalizado na dissertação de mestrado de Ruy Vasconcelos, cuja contribuição para a obra foi fundamental, aposta num tipo de imersão, numa outra relação entre tempo e espaço, que evidencia o desejo do realizador de observar de forma respeitosa um modo de vida e registrá-lo no filme.

Alexandre Veras e sua reduzida equipe (o fotógrafo Ivo Lopes Araújo e o técnico de som Danilo Carvalho) ficaram mais de um mês coletando imagens e sons em Tatajuba, revendo o material captado, vendo filmes e fotos para preparar o espírito para ir a campo. Veras diz que Vilas Volantes poderia ter sido filmado em duas semanas se primasse por outro ritmo de produção, mas não seria esse filme, e sim outro. A ampla repercussão de Vilas Volantes, considerado um protótipo de excelência do concurso DOCTV, mostrou para uma jovem geração de Fortaleza que o futuro estava ali, que era possível realizar uma obra de grande potencial estético através de um modo de produção particular, sem grandes equipamentos ou recursos, essencialmente guiado pela afetividade. O carinho, a delicadeza, o cuidado com os detalhes, o envolvimento da equipe foram tão irradiantes que se revelaram uma base para o florescimento de outros e mais outros filmes e videos, completamente diferentes entre si, mas que tinham em comum uma potência, um desejo de se aventurar pelo audiovisual estabelecendo uma outra forma de relação com o produto final e com o próprio processo de elaboração do filme e da relação entre a equipe. Essa é a maior das contribuições de Vilas Volantes no atual cenário de produção cearense: ser um exemplo de uma possibilidade efetiva de articular um desejo (um pensamento, uma intenção) e um processo de realização (um modo de produção, uma relação menos pragmática com o fazer) para viabilizar uma obra de grande potência artística e de visibilidade no cenário nacional, também fora do Ceará.

Ou seja, Vilas Volantes abriu um caminho. Vilas Volantes não possui a radicalidade de Uma Encruzilhada Aprazível ou Sábado à Noite, outros DOCTVs realizados logo em seguida a Vilas, mas o impacto de Vilas está todo lá nesses filmes. Esses filmes não poderiam ter sido feitos da forma como o foram sem que Vilas tivesse existido antes deles. É como se diante de toda a precariedade da atual Tatajuba, mais que lamentar de forma nostálgica o passado soterrado pelo vento, Alexandre Veras visse no abandono do presente uma potência renovada de apontar para o futuro. A elegância e a beleza desse gesto contagiaram toda uma geração. E no início fez-se Vilas Volantes.